The Lord of the Polvos

CU4TRO en OPINOLOGÍA CRÓNICA

2009-10-24T18:09:00.000-07:00

http://opinologiacronica.blogspot.com/2009/10/cu4tro.html

The Lord of the Polvos sigue su mudanza. Hacer clic al enlace para leer la crítica de esta última película peruana en catelera.

QUENTIN TARANTINO DEL 2009 y OPINOLOGÍA CRÓNICA

2009-10-14T16:05:00.000-07:00

Texto originalmente escrito para Opinología Crónica (http://opinologiacronica.blogspot.com/), nuevo espacio donde cualquier tema es excusa para postear. Crónicas de temas varios, los tantos que me interesan, que no son pocos.

The Lord of the Polvos vive sus últimos días de actualización. Opinología Crónica ambiciona absorverlo todo.

Este año, como ningún otro, Tarantino ancló en Perú dos veces. En ambas citas, la primera fugaz en mayo y ahora con mayor y mejor presencia en octubre, no pasó por Machu Picchu ni por la soleada Máncora sino aterrizó directo en las oscuras salas de los cines capitalinos. El casi pelado y panzón director no asomó con pasaporte a Lima sino que a través de sus rollos (fílmicos) atravesó Aduana y se proyectó en gigante. Entonces, se hizo presente mediante los créditos de sus dos últimos opus, A prueba de muerte (parte del díptico, que hiciera junto a Robert Rodríguez, Grindhouse) y Bastardos sin gloria, que actualmente se ofrece en boleterías y en catálogos piratas como el manjar del momento.

La primera desapareció del listín antes que muchos supieran de su arribo, las pocas salas disponibles y los difícilmente accesibles horarios le impidieron una buena acogida en los tiempos de los gigantescos legos de Michael Bay, del Hugh Jackman como forajido mutante y de Tom Hanks como ciudadano ilustre del Vaticano. Fue en mayo cuando se sufrió más el cine pro canchita.

En A prueba de muerte, no da puntada sin hilo en señalamientos a la falibilidad del celuloide como defecto humano en la producción de un filme, a las hazañas de los dobles de acción con tufillo heroico y redentor, asimismo al disparate de la serie B, a todos sus componentes y lugares comunes, como asilo kitsch de la inagotable cultura pop. Todos enmarañados con la hilaridad de un inteligente venerador de su amante de nitrato.

Tarantino cayó noqueado en esa ocasión en el primer round a pesar de su superpeso; sin embargo, regresaría por la revancha con más paneles y pompa de antesala.

Mientras recomiendo fervientemente adquirir A prueba de muerte en el ambulante de su preferencia, me encomiendo a la tarea de expresar en palabras la experiencia reciente de Bastardos sin gloria vivida el último jueves en una butaca breñense.

En nombre del cine se admiten insolencias varias, todas motivadas por la excusa de la ficción y la libertad autoral, dando vía libre a esperpentos de toda clase como la última del arqueólogo Indiana en un Perú de tirapiedras, comehombres y enigmas sacados de un capítulo de Los Pitufos. Bajo esta permisión, Quentin Tarantino es uno de los principales insolentes en actividad, con la salvedad de los vítores tras cada trasgresión suya de las buenas conductas por parte de los especializados espectadores de pluma mediática.

La película se desarrolla en la Europa sumida por el nazismo, donde la cacería de judíos está en su temporada más productiva. Empero la prosperidad de esta actividad alemana promoverá la ira de la flamante y creciente competencia: la cacería de nazis por judíos a cargo de una pandilla de parias inscritos como Los bastardos. El derramamiento de sangre hace su manifiesto y la película parece teñirá de sangre todos los recovecos de la guerra.

¿Alguien niega acaso la simpatía hacia la pandilla de Aldo Raines y no ríe por la trasquilada de cabelleras y pellejos nazis? Pero, ¿si fuera lo contrario? ¿Si los malazos nazis lo hicieran con los indefensos judíos lecheros o ciudadanos desarmados? Seguro la risa sería remplazada por una tragada de espesa saliva en un silencio de sepulcro.

A eso juega Tarantino, a señalarnos jueces de la moral con la violencia justificada, dándole permiso a nuestro taimado fervor asesino para que desfogue su morbo durante los 153 minutos que dura la sesión. Eso es lo divertido, ver el gesto de la banda de Brad Pitt y girar la vista para ver el vacilón de las butacas vecinas. Seguimos a un ejército cazador que imita el modus operandi de sus sabuesos con métodos igual o más radicales y cruentos con el permiso de nuestras conciencias. A ambos bandos los mueve la xenofobia, no la defensa.

El cine, y lo sabe un amante suyo como lo es Tarantino, tiene el poder de escribir la Historia en las imágenes que proyecta, de crear mundos tan paralelos como distantes con los elementos de pasajes ya existentes y conocidos como son la Segunda Guerra Mundial y el desenlace del Tercer Reich.

Así no se haya vivido o leído la Historia, conocemos que Hitler y su Estado Mayor no perecieron en un ataque de bandidos terroristas o por consecuencia de un plan vengativo de una proyeccionista de películas en una sala de cine barrial. Eso es lo que hace el amor, elevar a tu amante al pedestal del mundo, al centro de tu (H)istoria. Tarantino demuestra ser un romántico, un fiel y enamorado servidor del celuloide cuando le atribuye el honor de un desenlace del Holocausto con sabor a revancha judía.

En el fondo de la acción suenan rockolas, guitarras y baterías; no pianos, violines ni ninguna sinfónica que sugiera a nuestras emociones situarnos en una matanza señorial o poética, asimismo que simule nuestra presencia en la agitada Europa de los 40. Las mociones de los bandos pleitistas son radicales y enérgicos, roqueras en esencia. Tarantino hace despliegue de su bagaje melómano para musicalizar a su antojo, con anacronismo válido, los capítulos filmados.

Esperemos que Bastardos sin gloria se sienta cómoda en Lima y se tome varias semanas para exhibir sus curvas ante la mayor cantidad de curiosos posibles. La cartelera, por miedo de inanición, se lo pide.

Bonus track:

Tarantino dicta, desde la comodidad de un sillón, sus preferidas (20) desde 1992. No pareciera un importante lapso de tiempo para una polémica lista, pero lo es.

Sí pues, sólo para angloparlantes.

FESTIVAL DE LIMA 2009: UN BALANCE EN 4 LISTAS

2009-08-18T02:51:00.001-07:00

Cada festival que pasa hace obligatorio un saldo de las películas visitadas en su marco, alistando los títulos destacados -sea por su estimable o, también, deleznable calidad- para hacer nuestra mención. Cuatro categorías que sintetizan nuestras impresiones acerca de este decimotercer encuentro cinéfilo en la capital peruana en las que figuran sólo estrenos exclusivos del festival.

Las películas de las retrospectivas de Alain Resnais y Pier Paolo Pasolini, así como las componentes del homenaje a Isabelle Huppert quedaron fuera de este juicio de valor por ser viejas conocidas.

LO MEJOR

1. El silencio de Lorna, de Jean Pierre y Luc Dardenne
2. Rabioso sol, rabioso cielo; de Julián Hernández
3. Excursiones, de Ezequiel Acuña
4. Home, de Ursula Meier
5. Parque vía, de Enrique Rivero
6. Continental, un film sin armas; de Stéphane Lafleur
7. Gigante, de Adrián Biniez
8. Huacho, de Alejandro Fernández Almendras
9. La nana, de Sebastián Silva
10. Los Paranoicos, de Gabriel Medina
11. 16 memorias, de Camilo Botero
12. El diario de Agustín, de Ignacio Agüero

LO INTERESANTE

Una segunda lista:
1. Altiplano, de Peter Brosens y Jessica Woodworth
2. El cuerno de la abundancia, de Juan Carlos Tabío
3. Ernesto Sábato, mi padre; de Mario Sábato
4. Mal día para pescar, de Álvaro Brechner
5. Tiro en la cabeza, de Jaime Rosales
6. Garapa, de José Padilha
7. Fragmentos rebelados, de David Blaustein
8. Los viajes del viento, de Ciro Guerra

LO MALO

De pésimo a malo:
1. Feliz natal, de Selton Mello
2. Gasolina, de Julio Hernández Cordón
3. Acácio, de Marilia Rocha
4. Lluvia, de Paula Hernández
5. El nido vacío, de Daniel Burman
6. El niño pez, de Lucía Puenzo
7. La buena vida, de Andrés Wood
8. Última parada 174, de Bruno Barreto

LO VERGONZOSO

Impresentable
Illary, de Nilo Pereyra

FESTIVAL DE LIMA 2009: COMPETENCIA DE FICCIÓN (1ra PARTE)

2009-08-18T02:51:00.000-07:00

LAS ARGENTINAS QUE IMPORTAN

La delegación proveniente del Río de La Plata suele ser la vedette de cada festival latinoamericano por venir. ¿Quién no ha aceptado ya que Argentina es el pináculo del cine en español actualmente?

Este año su nivel no estuvo a la altura de la costumbre, no tomando en cuenta que en el evento anterior su participación fue superlativa por la coincidencia de que Pablo Trapero (Leonera), Lucrecia Martel (La mujer sin cabeza), Lisandro Alonso (Liverpool), Albertina Carri (La rabia), junto al interesante documental Unidad 25, de Alejo Hoijman, anduvieron por Lima por estas fechas, sino porque lo último de Lucía Puenzo (El niño pez), de Daniel Burman (El nido vacío), de Carlos Sorin (La ventana), de Paula Hernández (Lluvia), etc. están de regular a menos. Las decepciones fueron tantas que no pretendo dedicarles más líneas que estas.

No obstante, Excursiones, del “juvenil” Ezequiel Acuña, y Los paranoicos, del debutante Gabriel Medina, están entre lo mejor de la sección. Ambas dedicadas al público noventero, fresco en actitudes rebeldes con pretensiones profesionales recién por forjar.

En Excursiones sufrimos el cambio en las circunstancias del paso del tiempo entre dos amigos que perdieron el encanto de su mutua confianza, la añoranza del ayer perfecto donde todas las ambiciones se veían tangibles con facilidad. Los años pasan y la realidad gris, como la textura de las imágenes que evoca también la remembranza, opaca todo intento de volver. Marcos y Martín se separaron conociéndose y al encontrarse de nuevo necesitan repetir el proceso con incomodidad. El motivo de la puesta en escena de una pieza teatral se convierte en el camino de regreso a la que ya no se conoce.

La película muestra dos extraños que intentan ser como sus recuerdos, un reto que estorba sus actividades previstas seguramente más productivas. Excursiones hace crecer la desilusión para entrañarnos el valor de la juventud.

Los paranoicos es la vía de evolución del patetismo a la desinhibición de Luciano (un ya popular Daniel Hendler), quien sólo sabe que nada hace bien. Ni escribir un guión a través de los años, ni animar fiestas infantiles disfrazado de dinosaurio, ni flirtear con una chica dispuesta; antípoda de Manuel, su amigo/antagonista, en quien refleja sus frustraciones. Sofía, novia de Manuel, será el nexo para la discordia y la resolución del conflicto (silencioso) entre ambos.

La ópera prima de Medina da sus mejores momentos en la embarazosa intimidad entre Luciano y Sofía, dos oprimidos del garbo de Manuel, que intentan una oportunidad de conocer sus propias virtudes, llegando al clímax en la escena dancística –manifiesto de liberación- que prácticamente cierra la película. Los paranoicos se mueve de noche como contextualización del semblante deprimido de su protagonista, que se encasilla en el apartamento como auto opresión y por cobardía al desafío de evolucionar.

CHILE NO SE QUEDA ATRÁS

La buena vida

, de Andrés Wood, muestra los cuatro polos de la moderna Santiago, con personajes sufridos y tufillo conciliador. Una película prescindible por su trasfondo social poco desarrollado, dando una visión reconocible del problema con poco esfuerzo. Y no digamos que Wood redunda en lo identificable, como las desavenencias de la calle, para restregarnos la problemática.

El margen divisorio entre la ruralidad y el urbanismo es cada vez más estrecho, ambos bandos se retroalimentan muchas veces sin percatarse de tales influencias. De eso va Huacho, de Alejandro Fernández Almendras, que retrata la cotidianeidad mixta de una familia que amanece en el campo pero que subsiste por la voluntad del ciudadano; sea por la venta de queso (la abuela), por el mantenimiento de un local turístico (la mamá), por la sociabilización por un videojuego (el hijo) o por la distensión en un bar (el abuelo).

Las escenas matutinas en la zona rural son tediosas, mironas del quehacer primario, con la intención de situarnos en su apacible rutina, de trascurso lento y cansado. Diferente es tras el traslado a la ciudad (madre e hijo) o sus relaciones con la urbe y sus vicios (abuelos), pues la cámara se agiliza, los empalmes entre toma y toma se dinamizan y la propuesta encuentra su complejidad.

Al descubrir que la mujer pide adelantos de sueldo para cumplir sus antojos, entendemos la necesidad del pobre de no parecerlo. Huacho figura a los apartados de las grandes poblaciones para evidenciarlos también como demandantes de las necesidades de estos tiempos globalizados.

La nana, de Sebastián Silva, es una de las películas más inquietantes de toda la competencia. La fisonomía de la representativa de la condición servicial del hogar potencia una amplia gama de supuestos amedrentadores por su cuerpo regordete, pasos rastreros y mirada fija con recelo.
Raquel se presenta huraña, auto excluida de círculos familiares o amicales, sin motivos manifiestos. Disociada de los placeres humanos, enfoca sus esfuerzos a la domesticidad con afán neurótico. Los celos patológicos y la misoginia amagan definirla frente a la invasión de “competencia”, haciendo de Raquel un personaje imprevisible en su proceder, pues toda conjetura queda sepultada ante cada ejecución promovida por sus conflictos internos.

La nana se redefine tras cada escena: inicia como un drama melancólico por el frío festejo de su cumpleaños; obscurece al percatarnos del odio hacia “la niña Camila”, degenerando a aversión por las domésticas suplentes; empero, la jovial Lucy produce un cambio optimista en ella, dotando algunos minutos de comedia ligera al desenlace. Es una película de personaje que atiende a las complejidades del mismo, no limitándose a un patrón recto de conducta a estirar sino a los espectros variables que puedan desarrollarse en su proceso tardío de aprendizaje.

LA REVANCHA POR EL OSO

Gigante, del argentino Adrián Biniez, vino a Lima con las expectativas de tomar su revancha después de lo sucedido en la Berlinale meses atrás, cuando La Teta Asustada, de Claudia Llosa, ahora local, relegó a esta cinta uruguaya al también valeroso Oso de Plata. Imposible fue rehuir al atractivo juego de comparar sus valores, interpretar sus códigos y juzgar al mejor partido, resultando de esto un colorido ramo de opiniones diversas y encontradas.

Que un corpulento vigilante haga platónico su amor hacia una empleada de limpieza que conoce sólo por su imagen en el monitor de vigilancia, concede a la trama un encanto cuentista disparejo del contexto de las acciones: un supermercado pródigo en ambientes ocres con trabajadores mañosos de antipatía natural, contristado por silencios dominantes propios de la desolada jornada nocturna que se representa. Romanticismo enclaustrado en cuatro paredes donde se ejerce poder y jerarquías: un centro de trabajo.

La relación entre Jara y Julia subsiste en la ilusión del primero, en su ficción, cual película compuesta por las distantes imágenes grises que la cámara de vigilancia capta todas las noches, las que contempla y admira obsesivo en su docilidad. Su timidez degenera a voyeurismo.

Gigante mantiene los planos fijos y encuadres abiertos hasta en exteriores, la perspectiva de Jara, análoga a la cámara con la que trabaja, se mantiene hasta el encuentro final de ambos, donde frente al mar se conocen. Entonces, abandona su condición de espectador para ser partícipe de la historia.

Si bien Gigante es lograda en sus pretextos, está por debajo de la propuesta artística y reto simbólico de la controversial La teta asustada, señalada arty por más de un amigo extranjero con tono peyorativo. Muchos justificamos su juego indígena porque así demanda su visión.

FESTIVAL DE LIMA 2009: COMPETENCIA DE FICCIÓN (2da PARTE)

2009-08-18T02:43:00.000-07:00

EL VACUO ESTABLISHMENT BRASILEÑO

La industria cinematográfica de Brasil goza de buen estado financiero, los numerosos equipos de profesionales técnicos por cada producción, mencionados en largos créditos finales, lo certifican. Mano de obra capacitada para entregar acabados formales propios de una industria de exportación que no para de gestar, cargando su principal problema –uno trascendental- en la concepción de argumentos de interés. Ni Última parada 174, del recorrido Bruno Barreto, ni Feliz Natal, del novato Selton Mello, ni La fiesta de la niña muerta, de Matheus Nachtergaele, quedarán en el recuerdo por más de dos semanas.

La de Barreto aporta la brasileñísima cuota anual de violencia urbana proyectada desde las favelas, valiéndose de la problemática para urdir una artesanía de género, con acción y drama al estilo entertainment. Mucho más lamentable aún es el pirotécnico debut de Mello, que pasea a su protagonista por los vericuetos de su conciencia con nulo tino narrativo, enfocándolo y desenfocándolo de todas las formas posibles para lucimiento del fotógrafo.

A pesar de invalidar la manida fórmula de los tiempos muertos, la dilatada película de Nachtergaele es la más interesante de las habladas en portugués. La secta amazónica de la Niña Muerta, originada por un rumor pagano pone en manifiesto la dedición popular ante imágenes santificadas de cualquier tipo, señalando las creencias religiosas motivadas por hechos paranormales como devociones cuestionables. Esta siniestra película dilapida las posibilidades concretas de su tema complejo cayendo en la vanidad de su solemne propuesta visual.

LO QUE DICE EL CARIBE

Las historias rurales sirven como agentes vendedores de la pluralidad étnica y cultural de los países latinoamericanos: ritos ancestrales, mitos enigmáticos y cantares épicos. La colombiana Los viajes del viento, de Ciro Guerra, es una película pro turismo que concentra sus virtudes en la mostración de folklore del país del norte, pero con una historia con aires legendarios, con encanto misterioso, que en el ícono del acordeón condensa su esoterismo. Una road movie rural que no cataloga los rincones poco explorados de Colombia como vírgenes maravillas naturales sino como lóbregos puntos de resistencia al cemento.

Indudablemente la sorpresa de la competencia vino de Cuba, una filmografía venida a menos. El cuerno de la abundancia, de Juan Carlos Tabío, es una comedia divertida e inteligente que critica la estrechez económica cubana como motivo de pesares y desavenencias del pueblo. Basta una promesa de prosperidad para que la atribulada armonía comunal se trastoque a desorden y conflicto. Las denuncias a la Cuba castrista nunca estuvieron tan simpáticas y efectivas como en esta comedia costumbrista.

LO MEJOR VINO DE MÉXICO

Lo dado en México también es una industria prolífica, menor a la de los culebrones, aún así importante en la región. Parque vía y Rabioso sol, rabioso cielo encumbraron a su delegación como la más ambiciosa y variada de la pareja sección competitiva.

Un cuerpo lento transita en un caserón que parece un laberinto conocido. Parque vía, de Enrique Rivero, cuenta que Beto es el viejo cuidador de ese caserón por más de 30 años, un anacoreta temeroso del mundo que trascurre impasible sus años en la rutina de mantener el orden de ese terreno en venta. Ejecuta su libertad a oscuras, con tenue luz natural apocada por las ventanas cortinadas de la sala: se informa por noticiarios, reza frente a imágenes de Cristo y tiene sexo en su dormitorio con su prostituta de cabecera. Acciones imposibles de realizar en la caótica calle, donde se atemoriza por el desconocimiento de las condiciones de la realidad, que tendrá que afrontarlas tras la venta del terreno.

Rivero resuelve el conflicto inevitable de Beto con el exterior con un brochazo tosco. Apremiado por el final, degenera la sensibilidad de su personaje, de penante sumiso a instintivo monstruo, mutándolo ante su miedo con un arranque violento, sensacionalista. Yerro capital de esta sobresaliente ópera prima.

Sin embargo, la propuesta más radical de la sección estuvo a cargo de Julián Hernández. Rabioso sol, rabioso cielo es una obra pretensiosa y retórica, no menoscabando su valor sino acreditándolo. Una composición poética al amor instintivo, al intemporal, por lo que se representa oníricamente como sugerencia de lo imposible.

El amor para Hernández no es un sentimiento sino una pulsión, orientada a la pasión por la carne, por eso los personajes no perfilan sus emociones sino simplemente las siguen, como ejecutando órdenes estrictas sin aplicar razonamiento. Estos deambulan por senderos oscuros, lugares corrompidos por la lujuria como cines abandonados y baños sucios, alzándolos a recintos del placer. El amor requiere búsqueda y persecución para conseguirse; por ende, la película se extiende en caminatas en pos de la concreción de ese deseo.

Rabioso sol, rabioso cielo grafica el ciclo del amor con un lirismo presuntuoso, tributando su trascendencia mayor en el comportamiento humano al enseñarlo grandioso en un contexto corrompido y grisáceo, como la textura de su imagen. Mi preferida de las que compitieron.

FESTIVAL DE LIMA 2009: DE QUEBEC A BUENOS AIRES

2009-08-18T02:28:00.000-07:00

ESTAR Y SER SOLOS

La primera imagen es la de un desertor del mundo, un hombre que se entraña en un tenebroso bosque para consolidar su monotonía en el vagabundeo y la perdición. Una antesala sugerente a la exploración melancólica de cuatro retratos sobre los perfiles y alcances de la soledad. Contemplativa, Continental, una película sin armas, de Stéphane Lafleur, presenta y desarrolla a los personajes con pesadumbre, en silencios largos o conversaciones acongojadas; deprime adrede los cuatro casos paralelos pretendiendo motivar curiosidad sobre sus trasfondos y lástima simpatizante por los mismos.

Pero no es necesario un muestrario de razones para explicar la soledad de los solitarios protagonistas, sus condiciones son resultado de los avatares de estar vivos, de cumplir un ineludible ciclo que no distingue rango etario, por lo que Lafleur atina en proponer el encaramiento de sus estadios, mas no ensayar retrospectivas explicativas tan viciosas como dramáticamente ineficaces por enfáticas.

El artilugio del relato coral asoma como recurso sintetizador, no para redundar en las metáforas sobre la pequeñez del mundo o la universalidad del tema abarcado como en tantos antojos. Continental ahorra picos dramáticos por preponderar el laconismo y sensibilidad de la añoranza, los puchos de humor negro pasan desapercibidos ante tanto sigilo. De resolución sobria y madura, invita al conocimiento del interesante presente del cine quebequés.

UNA PIFIA ARGENTINA

Una de las mayores decepciones de estos cuatro días de festival fue El nido vacío, de Daniel Burman, presentada fuera de competencia por buenos motivos. Esta vez el director de Derecho de familia dedica su metraje a las fantasías de un cincuentón con problemas de inseguridad, un dramaturgo andropáusico disociado con todo su entorno. La película intenta rejuvenecer el semblante de este artista egocéntrico con su atracción hacia una bonita Violeta -una Eugenia Capizzano de poco gesto, aparentemente desprovista de emociones y sin empatía con la pantalla-, asimismo muestra el desorden en su rutina en pos de su nueva obra y problemáticas familiares acentuadas por el tiempo.
Así soslayemos el fallido giro de tuerca que resulta la confirmación de que el imaginario de Leonardo (Oscar Martínez) tras una mala noche es el productor de la principal acción dramática de toda la película, esta carece de interés por aburrida, además es cobarde por sus concesiones al público adulto facilista. Fútil de remate tras el viaje a Israel por motivos de mínima importancia, un capricho de la producción que no tiene motivaciones trascendentes.

Añadiendo a la poca originalidad del argumento, las estériles intervenciones del psicoterapeuta y las esporádicas secuencias musicales no encuentran engranaje coherente con el todo. Aspectos naif servibles para inflar la obra como ecléctica, resultando huachafa por redundar en la idea de la fantasía, de lo ligeramente irreal.

Lo más rescatable de El nido vacío son los acechos celosos de Leonardo a su esposa -una Cecilia Roth que siempre gusta-. La película interesa cuando se pone a prueba la fidelidad y confianza de la pareja, esos acercamientos detallistas con miradas suspicaces de Leonardo al observarla potencian una tensión emocional de explosión latente. Por eso que las escenas de los esforzados ejercicios en pareja son lo más distendido y fresco de este traspié de Burman.

FESTIVAL DE LIMA 2009: HABLA FRANCÉS

2009-08-17T00:25:00.000-07:00

EL MIEDO AL s. XXI

La corrupción emocional de la sociedad, representada por la familia como pieza matriz, sucede por efecto de la expansión urbana y de la sedimentación de costumbres alienantes, dícese en Home, de Ursula Meier, que perfila una convivencia familiar ideal exonerándola de los vicios del mundo moderno, de su contexto intrínseco, bullicioso y contaminado; un entorno caótico donde la neurosis sería un patrón común de conducta.

La presencia de la carretera inacabada al borde de su solitario domicilio alude a la latente amenaza del contacto corruptor y expansivo del urbanismo, influyendo en la hija Judith a desertar el autoexilio de su familia una vez concretado el arribo, precedido por la finalización de las obras de construcción del camino, punto de inflexión del revés conductual de los padres protectores.

En adelante, Home se radicaliza en acciones reactivas contra el ruido y el contacto vecinal cuales infecciones virales a establecerse, siniestrando los ánimos y los miedos a niveles fóbicos, privándose de luz, aire y libertad en sus cuatro paredes como impulsos resignados ante el inminente oleaje de sus temores, por lo que la película se empaña de claroscuros y jadeos pronunciados cuando permuta a thriller claustrofóbico, que amaga desenlazarse fatalmente. Esta sombría situación límite sería motivo para el reflote al exterior de los cuatro miembros como resolución optimista, encarando las condiciones del contexto que rehúyen a la marcha entre hierbas. Home es un notable ensayo de conducta sobre el escrúpulo que deberíamos presentar ante la carcomida de la sociedad del caos y consumo.

LOS INDIOS COMO ADORNOS DE FOTO

Los indios andinos cargan con el prejuicio del imaginario europeo como grupos paganos, entregados a su folklore ancestral y llevados por la barbarie e incomunicación. Afectivamente también como figuras de postal, decoradores de paisajes; seres misteriosos vistos con extrañeza no sólo por su aspecto cobrizo inubicable en tierra de arios, sino por su “precario” estilo de vida entre tierra y rocas.

Esa imagen de mascotas bípedas en torno a su alusión es soportadora de las más variadas fantasías místicas o alegóricas, fabulescas o líricas, sin ninguna ser demasiado descabellada. Sólo los elfos son parangonables a sus posibilidades ficcionales y fantásticas. Altiplano, de Peter Brosens y Jessica Woodworth, es una estilizada obra manipuladora del indígena como portador de enigmas y colorido arty. Una obra visiblemente racista, interesante por su simbología del culto a las imágenes (visuales y esculpidas) como registros de tradición.

El viaje de luto de Grace a Turubamba es motivado por la redención de sus culpas pasadas como camarógrafa de guerra, asimismo para recorrer los pasos de su marido muerto por la ira indígena (señalada inocentemente cual travesura de niño). Secuencias de poco interés las de los esposos, salvo por la estética fotográfica y el ducho manejo de cámara con planos amplios y secuenciales donde se ejecutan elipsis en un solo giro de eje.

La virgen matrona del pueblo, las fotos de los indígenas caídos por una plaga de mercurio o los vídeos tomados de cámaras caseras, son registros venerados como historia tangible, sufridos con llantos y gritos de tan sólo dañarse. Portadores de voluntades guerreras (la virgen y las fotos, para el pueblo indígena) y de penitencias sentidas (los vídeos, del saludo de su esposo y de Saturnina en declaración de muerte, para Grace), son las imágenes que reciben un homenaje como fijación de las creencias. El remanente de este postulado está compuesto por retóricos planos de Saturnina fusionada con la tierra, que absorberá el tormento de Grace como conclusión de las querellas.

Los indios oran, bailan, juegan, peregrinan y hasta descansan en pose. Están alineados como artículos decorativos de un escenario. No son personajes sino detalles del contexto lírico propuesto con su sola presencia. Detalles notorios también en el cine de Claudia Llosa, que juega con la imagen indígena para matizar las secuencias decoloradas. Empero, son aspectos que no desmerecen un acabado fílmico en ningún porcentaje, sino que aportan al estudio de idiosincrasias y perfiles ideológicos.

Altiplano es celoso en cada uno de sus encuadres visualmente impecables, pero no siempre atina con el propósito, aún así vale la pena visitarlo.

FESTIVAL DE LIMA 2009: LA PRIMERA GRAN PELÍCULA

2009-08-17T00:08:00.000-07:00

Entrando el invierno, el Encuentro Latinoamericano de Cine viste chic a la cinéfila pero informal Lima, acostumbrada a nutrir su bagaje con DVDes en venta a granel de catálogos piratas exhibidos a ras de piso y a la intemperie de las avenidas principales. En el más decente de los casos, dentro de vitrinas y en repisas de tiendas varias del emporio comercial del mercado negro más grande en el país, los célebres Polvos azules. Referente obligado de la variedad y el bajo precio en cualquier rubro comercial y alimenticio. Empero toda temporada, por más demandante e imponente que sea, toma un receso, que no casualmente nos tiene en tiempo presente.

Sólo las primeras semanas de agosto de cada año, el clásico 35mm retoma su popularidad en hombros de más de 100 títulos que componen la programación del Festival de Lima, evento cultural dirigido a las clases más pudientes de la capital, atrayendo igualmente el interés y expectativas de los numerosos curiosos de bolsillo estrecho que, con mucha prisa, se hacen de algunos tickets para las más voceadas en la previa, matizando una parafernalia criolla y variopinta de la inicial propuesta pituca.

Más allá de apuntes sociológicos y pintorescos, siempre lo más importante en un festival de cine serán las películas, su saldo como conjunto, las sobresalientes en cada categoría y las icónicas que hacen especial alguna edición. José Luis Guerín trajo bajo el brazo su cautivadora En la ciudad de Sylvia el año pasado. En su momento, dije apasionado que estábamos ante “una declamación al amor esquivo, al amor platónico de voyeur romántico, que entrega sus días a la contemplación de la beldad y a la concreción sentimental de sus pulsiones con sólo miradas”.

O cuando el 2007 me acercara emocionado y agradecido a Carlos Reygadas para estrechar su mano dos minutos después de deleitarme con Luz silenciosa al lado del también gozoso Ariel Rotter, que competía también con El otro. Dos episodios potentes de años anteriores que resumen las vivencias de esos días pegados a la butaca.

LA PRIMERA GRAN PELÍCULA DEL FESTIVAL

Ni bien empezada esta décimo tercera muestra, entusiasmado manifiesto que El silencio de Lorna, de Jean Pierre y Luc Dardenne, ya ocupa el lugar de las antes mencionadas en representación de este año, esperemos no en soledad. Para nada detecté un estancamiento o una repetición de discurso en el cine de los belgas. Sus búsquedas encuentran nuevos derroteros tras cada entrega, sus miradas se complejizan y abarcan más que lo empezado con La promesa, donde el remordimiento es el motor del arrepentimiento de un niño que sabe sólo de manipulación y timo.

Esta vez ya no se retrata el descalabro de un personaje sumido en situaciones límites, sino que postula y ejecuta una redención de su protagonista, aspecto focalizado antes en La promesa, con tufillo solemne y aventurero, y amagado en Rossetta y El niño con pretensión sugestiva, aún así lograda.

La cámara siempre inquieta, se acerca a sus personajes en interiores, los ensaya íntimos, y los enfría en las grises calles que transitan. Lorna es belga ante la comunidad, cuya mirada juiciosa no penetra las cuatro paredes donde es una inmigrante que vende su estado civil y ciudadanía, recién conseguida por un acuerdo turbio, por estabilidad económica. Asimismo, Claudy es dadivoso y comprensivo cuando no está angustiado por la heroína que lo hace adicto. La imagen del europeo promedio, sosegado y plácido ante la rutina, es filmada por los Dardenne en exteriores, desdibujando ese perfil en cerrados ambientes donde las miserias se ejecutan sin aspavientos.

El contexto representado es invariable en esta etapa de su obra. No se valen del suburbio de la actual Bélgica para endilgar vilezas a los figurantes de ese entorno, no señalan a los antagonistas como opresores de las buenas costumbres, ni los perfilan como mafiosos y pandillas incontestables, sino como usureros de las circunstancias, timadores urbanos, que empatizan con la condición callejera de sus personajes perturbados. Esa empatía es sostenida por mutuo acuerdo. En el cine de los Dardenne no hay tiranos ni coaccionados héroes, solamente pervertidos individuos que desarrollan su plan de vida en vicios y fijaciones azarosas.

La expresividad de la cámara y sus movimientos es la que marca la pauta emocional de la acción dramática, denotando angustia al cerrar un plano al rostro, o distensión al mostrar uno abierto con zumbido. Un estilo influyente para la actual producción del este europeo, principalmente en Rumania y Hungría con Mungiu y Fliegauf, respectivamente.

El silencio de Lorna orienta sus ambiciones a la evolución de su protagonista, conmueve tanto como perturba su expiación al proteger una supuesta vida próxima. Deja atrás su vida belga, con culpa, dinero y documentos incluidos, para refugiarse en las entrañas de la nada, donde supuestamente emergió.

LO VISTO DEL 3º FILMOCORTO

2009-08-08T08:17:00.000-07:00

Por motivos de sueño atrasado no pudimos ver todas las componentes de la muestra, por lo que invito a completar esta cobertura con vuestra ayuda. Si nos perdimos su favorita, pues coméntela, siempre hay espacio para una discusión.

Esta vez apañado por el cartel de antesala al Festival de Lima, este 3º Filmocorto convocó numerosos curiosos ausentes el año pasado, cuando la Sala Azul del CCPUCP presentaba tristes vacíos por cada jornada de competencia celebrada los primeros días de julio, fecha distante del fervor cinéfilo que trae agosto consigo. Una corrección que debía hacerse antes que esta muestra referencial del audiovisual corto pase al olvido antes de su lustro.

*
Silvana Aguirre es una autora a considerar. Su Crossing (Altamar) es un filme de texturas, de sugerencia táctil por los encuadres cerrados a los rostros y manos de los protagonistas, confundiendo sus poros con el grano del celuloide. Una interacción con visos espectrales entre dos solitarios adolescentes que experimentan sensaciones espontáneas al sentir el viento de altamar y sus voces. Falla en hacer énfasis de una historia romántica efímera, empero su acabado técnico es impecable.

De premisa interesante, la precaria Altares, de Sofía Velásquez, documenta testimonios de fulanos y menganos que describen el valor sentimental de los objetos que cargan siempre consigo, cuales amuletos de veneración. Momentos sentidos y conmovedores encontramos en sus dilatados 22 minutos, en los que recurre a los mismos rostros infructuosamente para el mismo efecto de simpatía.

El énfasis en el claro discurso de Empleada doméstica, de Brian Jacobs, deja agridulce sabor de boca. El tema de la indiferencia a las muchas empleadas domésticas de las casonas de la clase media alta limeña es un tema no abarcado por vergüenza; no obstante, Jacobs lo hace con insolencia y compromiso con el bando mucamo. Su narración contemplativa para representar la monotonía de la enamorada empleada es acertada, pero llevada al límite de la sosedad. El mismo Jacobs presentaría en la misma competencia un experimento urdido en San Antonio de los Baños, ¿Quién es el verdugo?, donde los torsos desnudos de una pareja se contornean al ritmo de sus palabras. Extraño nomás.

Un chiste audiovisual despertó a más de uno: Aurora, de Mikael Stornfelt, que el año pasado consiguiera risas varias con su hilarante y chabacana 18k. Aurora se valora porque las imágenes son las graciosas, mas no las palabras.

El 2008, Margarita Cobilich Rizo Patrón patinó con Todos y nadie imitando al Tarantino de Pulp fiction, en esta ocasión se ridiculizaría con Don’t panic, olvidándose inclusive la coherencia narrativa destacable en su anterior trabajo. Risas timoratas se oían intercaladas en varios puntos, pues los parlamentos no tensionaban sino extrañaban por su ausencia de suspenso, por su profusión de clichés de series de gangster de poca monta, como los peores episodios de la Gran Sangre. Tal vez más responsable sea Carlos Hoyos Brown, su guionista.

Comprometido con la ecología serrana, El cambio climático ya está aquí, de Ricardo Cabellos, puso la nota ONG de la jornada. Testimonios de campesinos y especialistas haciendo un llamado más a la preservación del ecosistema. Sus 14 minutos parecieron 45. Totalmente fuera de lugar.

Extranjero, de Diego Sarmiento, es un collage fotográfico y testimonial de un inmigrante absorbido por la gigantesca Nueva York, en la que cuenta con melancolía su añoranza al barrio, comida y familia ahora lejanos. Las imágenes intercaladas de “aquí y allá” figuran dinámicamente el paralelismo entre las dos ciudades aludidas.

Pero no de todo se puede rescatar miajas siquiera. Nocturna es el esperpento de esta tercera edición, por: a) ser un melodrama pretensioso sólo por sus motivos gay, b) aberrante, su montaje es brusco con empalmes sin ninguna congruencia ni ilación narrativa y, c) vulgar, su ejecución gratuita de historia coral es eludible. Una licuación de los peores vicios del cine.

Interesante es el breve corto de Omar Forero, First Roll, donde el lenguaje del cine supera la barrera cultural y la ininteligibilidad del inglés mal hablado entre un latino y una coreana que filman su primer rollo sugerentemente con el nervio de la pérdida de la virginidad.

Una secuencia básica como una conversación entre dos otrora amigos, cambiados por el tiempo y amansados por sus costumbres, no encuentra pico dramático en Reunión. Antolín Prieto cuenta paralelamente el trato entre dos individuos cuando adultos, con estados de ánimo parcos, y cuando niños, con la vivacidad de sus expresiones e ilusiones inocentonas, haciendo contraste entre la sobriedad del ambiente de una sala de café con el júbilo de la niñez al jugar en la playa. La secuencia de los menores apela a la simpatía del público y a motivar interés por la nonada de la secuencia de los mayores, que nunca dice más que su tácito discurso con silencios incómodos.

Transitório, coproducción brasileña de Alex Cruz y Rodrigo Tangerino, navega, como el bote “protagonista”, entre lo experimental y lo documental, discute sobre la monotonía de seguir un mismo rumbo sin variar las condiciones, haciéndolo enfático con el recurso del blanco y negro, las tomas abiertas de individuos comunes en grupo y el tempo dilatado entre cada toma para tediar intencionalmente, a ratos irrumpe música de banda para evitar aletargamientos. Una retórica disgustosa para un sencillo postulado.

*
La media de lo visto el 2008 no fue superada -descontando a las logradas Rey de Londres, de Valeria Ruiz (ficción) y Por mis hijos, de Aymée Cruzategui (documental), varios peldaños arriba un año después-, lo que no es precisamente una razón de desconsuelo. Ergo, la actividad del cortometraje actualmente es más expectante que la de los afanosos largos de fines comerciales. La libertad para sus creaciones no se ven apremiadas por la recuperación de los peniques invertidos ni por la complacencia de algún público, evidenciándose este agente hasta en los trabajos más fallidos. El cortometraje está difundiéndose como una actividad catártica, artística, sus bajos costos lo permite. Es un campo fértil donde faltan manos y semillas.

AMAT ESCALANTE

2009-06-01T01:00:00.000-07:00

Cuando declaró en una entrevista que gusta del cine de Bresson y Haneke, pienso que no era necesario decirlo. Quienes vimos Sangre, su expectante ópera prima, y Los bastardos, su prematura consolidación, caemos en cuenta que no sólo son simpatías sino inspiraciones obvias; similitudes no en la puesta en escena sino en los métodos y sensibilidades, como la usanza de comunes civiles como personajes (método de Bresson) y representación de las (re)acciones pulsionales o meditadas sin aspavientos (personalidad de la obra de Haneke). Otro vector es su cuestionada puesta en escena, de planos largos y cerrados en cámara fija, exclusiva de música incidental en la post producción, y de lento y dilatado tempo, emulador de los minutos del tiempo real; características parangonables, en parte, a las demostradas por Reygadas, considerado su “padrino”.

En Sangre, una pareja vive su calendario ya convencida de su condición mustia, sin atisbos de animosidad ni emociones -aquellos caracteres propios y remarcados en el cine de género como factor potencial de dramatismo. Que sus horas pasen en el trabajo, en el comedor, en el sillón, mientras se mira TV o se hace sexo, responde a lo estipulado, siendo indicativos de una idiosincrasia mermada por la amansadora cotidianeidad.

En Los bastardos, logrado segundo largo, reforzaría su ensayo conductual, saltando taimadamente al otro polo, donde las reacciones (pasivas) se imponen entonces como motores de conductas, no hay planes de acciones, ni cronogramas. Como marcando los dos tipos de individuos que componen la sociedad, ambos temibles según situación.

Ya no se trataría de una pareja afincada en la capital atada a la rutina, sino de la exploración de dos inmigrantes en un mundo ajeno y discriminador en el cual quieren sentirse como en casa. Para esto toman por asalto una casa, no para robarla sino para disfrutar sus comodidades, por antojo (reactivo), sugiriendo congruencia en la continuidad entre un disparo a quemarropa en el rostro de una mujer débil a nadar distendido en la piscina, como lo dado en Haneke.

Escalante no cuenta historias, sino representa situaciones reflexivas sobre temas “menores” como un día hastiado, que es -multiplicado- una vida sosa; o la condición de las pulsiones, todas válidas y justificadas según el contexto. Es un autor distante a las endebles acusaciones de cineasta de citas u originalidad de fotocopista que por allí se esgrimen para aludirlo. Con sólo dos largos ya merece seguimiento.

DAMIÁN ALCAZAR

2009-05-24T18:15:00.000-07:00

De todo mal rato se puede hacer una salvedad; como de ver un filme tan berrinchudo como la colombiana Satanás, regordeta de disfuerzos y explotadora de sus personajes, destinados literalmente a sufrir de balazos. De ese desfile lastimero de voluntades retorcidas se rescata un camaleón de tostado rostro expresivo, con amplia frente como tope de su retaco cuerpo: un Damián Alcázar que hace de este insoportable catálogo de calvarios una historia con sensibilidad; burda, pero sincera, de la que se recuerda con nitidez solamente los párrafos de acción suya.

Su guiño villanesco sería cambiado radicalmente de contexto para su siguiente paso, esta vez más resonado y remunerado que los anteriores, aún juntos, según su propia voz. Esta vez ya no enfrentaría a su Satán interno sino a la audacia de 4 niños en un mundo fantástico. De los suburbios de Bogotá a la encantada Narnia, último paradero conocido del mexicano de acento convenido a sus roles. El Príncipe Caspian es una película destinada al olvido inmediato, sus pocos valores ameritan su fugacidad en la memoria, quedará, sin embargo, la diana curricular de un mexicano en esta mega producción. Un ascenso si consideramos a la atención de los gringos como un resalto.

Habría que regresar a inicios del siglo para recordar sus desenvolvimientos más aplaudidos, todos hechos en su natal México: en La Ley de Herodes (2000) sería el alcalde improvisado Juan Vargas, degenerado a tirano ambicioso por gusto al poder, personaje por el que sería reconocido por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas con un Premio Ariel como el mejor intérprete, repitiendo el logro de dos años antes con la road movie Bajo California, primer rol importante en su carrera dedicada al largo. Por ser el armamentista padre Natalio en El crimen del padre Amaro (2002) recibiría su tercer Ariel, esta vez como secundario, confirmando que su sensibilidad es gustosa de los jurados hasta en segundo plano.

Lástima que los importantes agentes del cine de nuestra región sean valorados y reconocidos sólo por una caterva que espulga entre catálogos piratas, carteleras internacionales y voceadas elitistas; poco que se hable o muestre para que entienda a interesados e infaltables curiosos. Nombres como el de Alcázar pasan indiferentes cual común peatón, mereciendo una mejor atención.

LA TETA DE ORO

2009-03-18T23:56:00.000-07:00

* Texto exclusivo para Otroscines.com (Argentina)

DE BERLÍN A VÍSPERAS DE SU ESTRENO

Inicios de año. En Perú empieza sin mayores sobresaltos, los personajes de la farándula también toman vacaciones y eso se nota en la calma del amarillismo. La prensa se ocupa de los muertos en carretera y del figuretismo del presidente García, que no cansa de subirse a todo tipo de estrados para desgastar cuanto micrófono cae en sus manos.

Cuando la última película de Claudia Llosa fue seleccionada para la Competencia Oficial de la edición 59 de la Berlinale, pocos fueron los interesados a pesar de ser un hecho inédito. Algunas pequeñas notas en los diarios lo informaron, cumplieron con la noticia, al igual que los medios cinéfilos con algunos adjetivos entusiastas de más. No mucho pasaba.

Mientras “tres gatos” seguíamos los pasos de Llosa y Cía. en Alemania –gracias Cinencuentro.com-, llegaría el preludio del posterior revuelo: La Teta Asustada ganó el premio FIPRESCI, los internacionales críticos asistentes le subieron el pulgar a la co-producción peruana-española a vísperas de la ceremonia de clausura y premiación. Cualquier cosa podía esperarse ya.

La ceremonia reservó la mención a “La Teta…” hasta su final, negándole todos los Osos de Plata previos. De la voz áspera de la presidenta del jurado, una Tilda Swinton sin maquillaje, se diría, con un español masticado, el nombre de la película de Llosa, acreditándole el máximo premio en Berlín.

“La Teta Asustada ganó el Oso de Oro” decía cuanto medio en señal abierta existe sólo pocas horas después del suceso. A la noche siguiente, reportajes a vuela pluma en los noticieros dominicales competían al unísono por quién jabonaba mejor el acontecimiento, insinuando que se había ganado un equivalente al mundial del cine.

Todo el mundo se enteró, a todo el mundo le interesó.

Mi tío taxista, fanático de las películas con Chuck Norris y Jet Li, me comentó el logro con entusiasmo, añadiendo que mi pequeño primo se ha interesado por el cine. Inmediatamente “La Teta…” fue acogida por el pueblo como objeto de culto sin haberse visto siquiera 5 minutos de su metraje. Su triunfo internacional bastó para elaborar alrededor de las figuras de Llosa, la “gringa divina”, y Magaly Solier, “la cholita linda”, (directora y protagonista, respectivamente) los arquetipos del éxito. Una casi inviolable aura inmaculada rodeó a La Teta Asustada a ojos de la plebe, hasta su locación principal, Manchay, un Asentamiento Humano pedregoso, es ahora un lugar muy visitado. El fenómeno había tomado forma.

LA POLÉMICA ANTESALA

El premio le dio garbo a la polémica en vez de evitarla. Los fieles detractores de la bonita peruana entraron con la pierna en alto desde el saque.

Desde Madeinusa, Claudia Llosa demostró su particular pluma imaginativa. Intrépida, incómoda. Escribió la sórdida costumbre pagana del Tiempo Santo, temporada de pecado y libertinaje celebrada, en lugar de la católica Semana Santa, en un recóndito poblado andino, valiéndose de la prejuiciada imagen del indio peruano para pretender verosimilitud de su licenciosa premisa. Que esa impúdica tradición ficticia sea rural lo hace creíble, piensa Llosa, motivando de inmediato férreas críticas de distintos y variados sectores de las letras criollas. Se le cuestiona la atribución babélica y fantástica a las etnias serranas, para ella enigmas inciertos desnudos ante su tino creativo. ¿Tufillo de racismo en el resultado? ¿Su óptica es sub-estimadora, propia del criollo hacia el cholo? ¿Experimenta con el segundo como conejillo de ficción? Esta línea siguió en La Teta Asustada; los cholos aún en el eje y las controversiales pinceladas “de ficción” que provocan acaloradas habladurías.

Claudia Llosa, de mirada foránea hacia lo serrano a pesar de su nacionalidad peruana, es la favorita de la polémica “intelectual”, el blanco de los defensivos opinantes de tez marronácea. Altera y desafía los tópicos de la ruralidad peruana, fantasea con sus caracteres, pero reflexiona sobre los mismos; nomás es su campo de acción, aunque provoque comezón a más de dos.

La mentada “mirada foránea” hacia lo desconocido e intrigante –con la que Llosa escribe sus guiones- suscita el desaforo de la fantasía sobre un punto, nadie niega ese prejuicio, pero, ¿acaso imaginar no es prejuicio de por sí? Lo hicieron los yanquis del western cuando filmaban salvajes indios, o los clásicos con los caníbales africanos. En nombre de la ficción se admiten groserías varias, aún así Madeinusa y La Teta Asustada –guiñadas trastocadas de la realidad del Ande, eso sí, para la turbación- no son atentados contra ese permiso, sino nuevas (y pretenciosas) declaraciones subjetivas, lo cual es de lo más saludable.

LO INMEDIATO A SU ESTRENO

El alboroto mediático por la película se tradujo en interés popular, faltaba que ese interés se haga tangible en las boleterías. 55 000 personas en su primer fin de semana abrazaron a la única cinta nacional hoy en cartelera, atrás quedaron Slumdog millonaire, Watchmen, Che y la versión tridimensional de la chiquillada de los Jonas Brothers.

Sin embargo, se ha extendido la insatisfacción de gran parte del público ni bien aparecen los créditos finales. ¿Aburrimiento? ¿Decepción? ¿Incomprensión?

Así el título parezca sugerirlo, no hay tetas al aire, por lo que los varios morbosos y mal acostumbrados visitantes del cine peruano no encontrarán aquí refugio ni el humor chabacano y barrial que los refleja; sin extrañárseles, los rostros conocidos de la farándula kitsch también faltan. Las “lisuras y calatas”, clichés populares del cine peruano, son ajenos a la detallada simbología de La teta asustada, que somete parte de la cultura chicha del lumpen a su atrevida trasgresión de lo “real”. Más difícil de comprender que aburrida o decepcionante.

Canciones en quechua que elucidan la supuesta condición serrana del malestar de Fausta; una papa intrauterina que enraíza (su miedo) y adolora progresivamente cual infección; un trato mefistotélico de intercambio perlas-inspiración entre ella y su empleadora Aída, respectivamente; el cadáver varado de su madre que representa el estancamiento de su estado de ánimo timorato; la flor de papa creciente que graficará su evolución social. Metáforas al minuto a esperas de su decodificación, un pretensioso pero simpático ejercicio -propio en la obra de Llosa- paralelo a la historia.

La Teta Asustada, sin rococó, es la crónica del miedo a la adaptación mundana de Fausta, con un atisbo de rebeldía como conmovedor final contestatario. Una fábula adulta contra los prejuicios amedrentadores, contra las limitaciones auto-impuestas, que impulsa el despojo de las querellas ajenas como solución primera.

*
Desde su arribo, por todo lo alto a su tierra, La Teta Asustada llenó salas, armó sustanciosas polémicas, abarcó cuanto medio existe y encendió una esperanzadora vela más por el bien de nuestra historia fílmica. Por lo demás, Claudia Llosa es una autora a tomar muy en cuenta en el auspicioso marco del cine latinoamericano actual.

LORA CON CHACHO

2009-03-06T13:00:00.000-08:00

El cual se disculpa por la poca extensión de las respuestas en algunas preguntas. Ya habrá otra oportunidad para tocar temas específicos, esos que arman distraídas polémicas. Por ahora, sólo las de rigor... y algo más.

1. Tu historia relativa al cine ha tenido capítulos trascendentales. Dirigiste la Filmoteca de Lima en sus etapa inicial, también la mítica revista Hablemos de cine. Dos instituciones -porque la revista se volvió una institución- importantísimas en la historia de nuestra cinefilia. En lugar de evolucionar, estas se disolvieron hasta su desaparición. La Filmoteca PUCP poco hace para trascender. Es lamentable, porque ni siquiera hay similares después de aproximadamente 20 años. ¿Crees que sus existencias en el presente hubieran posibilitado una mejor calidad cinéfila en la actualidad?

Dirigí la Filmoteca durante 15 años, entre 1986 y 2001, es decir, dos años antes de su terminación.Sí, fueron proyectos que no pudieron seguir adelante, aunque en alguna medida la revista se prolongó en la actividad de varios de sus críticos y en la aparición posterior de otra revista que no tuvo la gravitación de Hablemos de Cine: La gran ilusión. Por su parte, la Filmoteca no desaparece del todo,pues pasa a la Universidad Católica, aunque se pierde ese espacio permanente de difusión que fue la sala del Museo de Arte. Definitivamente, ya no es lo mismo.No estoy seguro si es que de haber sobrevivido hubieran posibilitado una mejor calidad cinéfila en la actualidad porque las condiciones han cambiado mucho. La revista tendría que haberse adaptado auna época poco propicia a la lectura de textos y entrevistas largas y en la que los blogs adquieren el protagonismo y permiten una interactividad antes insospechada. Por otra parte, el espacio del consumo diferenciado de películas ya no está detentado por las cinematecas o los cines de arte.Si a mediados de los 90 exhibimos en una copia de 35 mm. "Reservoir Dogs" con sala llena en varias funciones, no creo que títulos similares tuvieran tal convocatoria en medio del apogeo del DVD y la bajada de películas en Internet.

2. ¿Lo que pretendes con tus apreciaciones es ser didáctico e ilustrativo para un espectador común, para que así este evalúe más criterios en un filme? ¿Como educarlo, dado que eres docente?

Últimamente no estoy escribiendo crítica y siento que he perdido un poco la práctica. Pero, bueno,lo que he querido durante los largos años en que he ejercido la crítica se ha adaptado a los medios en los que he escrito. En diarios y revistas semanales, he tratado de ser más claro y didáctico (además de breve), pensando en un lector no especializado. En cambio, en revistas de cine he intentado hacer análisis más amplios y detallados (no siempre) en función de un lector con mayor conocimiento del tema. Pero siempre que escribo de cine aspiro a una cierta "interlocución" con el lector.

3. Tu experiencia como cinéfilo y crítico data de casi medio siglo. Has visto grandes obras de grandes autores en sus contextos presentes. ¿Sus repercusiones llegaban con eco inmediato a Perú?

No, en el Perú, salvo en lo que toca a la producción hollywoodense (y en otros tiempos, mexicana), la repercusión de las grandes obras ha sido en general tardía. Tardía fue la llegada de algunos títulos básicos del neorrealismo, de "Rashomon", de "Alexander Nevski" y la primera parte de "Iván el terrible",de "Lola Montes" y, más tarde, de algunos films de la Nueva Ola. Y más tardío aún fue el "arraigo",no de todas, pero sí de muchas de esas obras seminales. Hubo, sin duda, títulos que "prendieron"con mayor rapidez (por ejemplo "Nos habíamos amado tanto" en los 70), pero ha primado un cierto adormecimiento de la escasa afición local. Por supuesto, y en el periodo pre-DVD (y pre-VHS)muchísimas grandes obras jamás se vieron aquí. Tarkovski, por ejemplo, se conoció después de muerto.

4. Esta globalización de la información permite estar al día en todo aspecto que se consulte. En lo que a cine respecta, información sobre festivales, estrenos, primicias están a tan sólo un clic, asimismo la informalidad de la piratería permite poseer vídeos de gran variedad de películas, y así ver mucho de lo que se hace alrededor del mundo. ¿Cómo hacía la cinefilia de antes para estar al día sin Internet ni piratería? ¿Acaso los cine-clubes bastaban para ese cometido?

Fue muy poco lo que hicieron los cine-clubes durante largo tiempo: sólo exhibir en fines de semana un paquete de títulos que se repetían porque las películas permanecían en las bóvedas de las distribuidoras por muchos años. Si no viajaba al extranjero, el cinéfilo peruano tenía enormes vacíos. El aporte de las Embajadas y unos pocos centros culturales (la Alianza Francesa, sobretodo) paliaron un poco la escasez de material valioso en la cartelera local, pero eso fue altamente insuficiente. En su momento la Filmoteca de Lima compensó como nunca la pobreza de la cartelera,pero tampoco eso fue ni de lejos suficiente.

5. Eres un espectador exclusivo de pantalla grande, lo que no significa que sólo ves películas en 35mm o 16mm, pues también existen producciones originalmente grabadas en vídeo hechas para cine. En todo caso, verás DVD solamente proyectados en ecran.

He comprado un proyector multimedia y un ecran que me van a permitir ver en casa y en buenas condiciones películas en DVD y en Blu-Ray. No me gusta ver cine en pantalla de televisión o de computadora. Y es verdad, para mí no hay nada más placentero que una proyección en 35 mm.Pero no me cierro a nada y soy plenamente consciente que el soporte fotoquímico tiene los días contados como modalidad preferencial del cine.

6. Esta era del DVD permite tener a disposición un cúmulo de títulos de distintos géneros, épocas y latitudes a precio de ganga, lo que beneficia indudablemente a la democratización de la cultura del cine. Una iniciativa importante, posible gracias a esta actualidad, es la formación y propagación de cine-foros independientes, que elaboran sus ciclos con las obras disponibles en los catálogos piratas. ¿Crees que esto se verá reflejado a corto plazo en una cinefilia cine-clubista, equiparable a la de antaño?

No lo creo. No veo que en las condiciones actuales se pueda reeditar algo parecido al cineclubismode antes, que tampoco fue muy promisorio entre nosotros (donde hasta las pulgas se acojudan, como creo dijo Martin Adán). Lo de ahora son espacios pequeños y de alcance muy limitado.

7. Tienes la facultad de viajar a diversos festivales alrededor del mundo, en Latinoamérica principalmente, lo que te ha permitido presenciar películas que nunca arribaron ni arribarán a nuestras salas. Es un privilegio que muy pocos disfrutan. ¿Acudirías a ver videos en pantalla chica si es que no tuvieras esa posibilidad?

Estoy a punto de hacer mi dupleta FICCO-BAFICI. Me he resistido por mucho tiempo a ver videos en pantalla chica porque no los disfruto. Necesito la pantalla grande o, al menos, intermedia, y por eso quiero crear las condiciones, que no son las mejores porque no tengo espacios grandes disponibles en casa (y tengo dos hijas chicas que alborotan bastante), para ver de la mejor manera las películas, porque tampoco dispongo de todo el tiempo que quisiera para viajar a un mayor número de festivales. Antes viajaba anualmente al festival permanente de Paris y ya no puedo hacerlo.

8. Siendo el cine un arte moderno, del cual se puede presenciar casi toda su historia porque se preservan los ejemplares. Es una pena que la historia de nuestro cine sólo este rescatada por las letras, pues la imágenes, esencia de este arte ya no existen, por la falta de preservación de los títulos de antaño. ¿Existe ahora un trabajo de conservación o aún seguimos viendo a nuestras películas podrirse en las latas?

La preservación es mínima y se siguen pudriendo las películas o resultan inaccesibles. Los desafíos son enormes y la conciencia del problema es muy escasa.

9. Los festivales de cine son cada vez más, algunos con un perfil muy definido, dígase de cine fantástico, de horror, independiente, etc., lo que da mayor pluralidad a este tipo de eventos. El festival limeño se centra en la competencia latinoamericana, pero, ¿crees que debería ampliar su concepto? ¿Qué propondrías en mejora de nuestro festival?

Yo creo que el Festival de Lima debe mantener su perfil latinoamericano, aunque sin duda le corresponde mejorar en muchas cosas puntuales (criterios de programación, investigación previa, publicaciones, etc.).Eso no excluye que se puedan plantear otros festivales. Uno de ellos en mi opinión debería estar propiciado por la Filmoteca: un festival con películas recuperadas o restauradas de todos los tiempos.

10. Las revistas especializadas son un medio cada vez más caduco para mantenerse actualmente informado, es por eso que están en vías de extinción no sólo en Perú. ¿Cual es tu perfil idóneo para un medio impreso?

Estamos a punto de publicar una nueva revista de cine impresa en la Universidad de Lima. Tendrá un carácter monográfico (el cine de la última década en su primer número) y es muy consciente de quein evitablemente tendrá una lectoría muy reducida. Pero creo que no se debe dejar el espacio impreso,aunque también hay que ir ganando espacios informáticos para un acercamiento al cine que no se limite a las pastillas de actualidad.

11. Una nueva promoción de cinéfilos comenta sus experiencias sin permiso de nadie y a su más personal estilo por este medio. ¿Cuál es tu impresión sobre este nuevo quehacer?

Me parece muy estimulante que se haya creado o se esté creando una nueva promoción de cinéfilos, pues en efecto ahora se puede ver más cine que nunca en la historia y además se puede escribir de inmediato y hacer que otros lean y compartan lo que uno escribe. Todo eso está muy bien, pero se tendrá que ir decantando un nivel de exigencia superior en esta nueva promoción. Ya se está decantando en otras partes y eso irá llegando también aquí.

AÑORANZA A HEATH LEDGER

2009-02-25T01:45:00.000-08:00

Cuando Corazón de Caballero pasó con justicia al olvido, dejó como rastro y único valor a un chico que podía, más que sabía, actuar. Tres años después, cuando con apretados jeans e impostada voz de macho fue un vaquero homosexual, este mismo chico ofrendó a la industria de Hollywood la confirmación de un joven actor cabal, con garbo de galán, (in)creíble en sus máscaras de rodaje. No hubo tiempo para maquinar la vendible expectativa de una promesa actoral o la del guapo del nuevo siglo, el talento de Heath Ledger, debutado ante las masas en Secreto en la montaña, derogó –por su inmediata eclosión- cualquier procedimiento de mercadeo alrededor de su figura; no demostró lo que podía llegar a ser o a emocionar, sino que estableció su invariable estatus de artista –no de divo- con una manifestación sola.

Ennis del Mar, personaje sufriente de una ambigua vida sentimental, pareció marcar la pauta de su perfil como intérprete: gallardo pero sentimental, afligido de gesto y apasionado como amante; características de actor sensible para dramas románticos. Qué gusto confirmar después el error de nuestro prejuicio, pues, antes de irse, daría la muestra definitiva de su versatilidad como sentida despedida, en la que utilizaría su más inolvidable máscara.

Esa última degeneró al más perturbador rostro en pantalla grande de los últimos años pasados, el de un payaso asesino por placer al caos, el de un delirante e histriónico agente del desorden: el Joker; la imagen definitiva como será recordado por quienes gozamos (por muy poco tiempo) de su genio. El Joker de Ledger es la insignia de Batman: El caballero de la noche, el signo de su éxito y principal atractivo de su largo metraje. Sus pasos y frases enrostran nuestra ambigüedad de acción y distinción acomedida del bien y el mal, el Joker es la encarnación de nuestras pulsiones malévolas. La faz de Ledger deformó al de las intenciones malditas del hombre, y eso lo hace más entrañable por nebuloso.

El sinsabor de la frustración fastidia su recuerdo. Qué tanto más pudo dar su sensibilidad para interpretar, su facultad para hacer memorable su gesto dramático. La respuesta quedó trunca. En adelante se hablara de Heath Ledger en tiempo pasado; medito recién si todo tiempo pasado fue mejor.

LUZ SILENCIOSA (2007), OTRA VEZ

2009-01-21T20:17:00.000-08:00

de Carlos Reygadas

El regodeo visual y el tempo contemplativo -degenerados a cliché de la posera “fórmula del tedio”- disipan su habitual calificativo d’art a cuentagotas, sólo cuando una visión artística los evolucionan a recursos expresivos, a estilo de autor, como lo dado en la tercera obra del marginal Carlos Reygadas, las muletillas se hacen pinceladas.

Luz silenciosa es el final del escabroso pero lubricado túnel que representan Japón y Batalla en el cielo; ostentosa, grandilocuente, por su explícito misticismo y sus motivos trascendentales, se sabe extraordinaria.

Que el contexto sea una comunidad menonita de población aria, de idioma recóndito y de naturaleza rural, figura a la historia como una fábula de tiempo-espacio indefinido, donde el purismo del ambiente expía las pervertidas cuestiones humanas que podría manifestar un tratamiento más urbano del mismo motivo. Luz silenciosa es un relato romántico en su sentido más estricto, deificado por la luminosidad de su puesta en escena y humanizado por el aspecto victimista de los involucrados en el frenesí, criaturas desaventajadas ante sus hirientes conflictos sentimentales y sus confrontaciones con el mundo del pecado.

El intercambio de amor por paz a través de un beso entre las mujeres, filmado por Reygadas como el trueque entre la vida y la muerte, la felicidad y la desaventura, respectivamente, es la secuencia cumbre de Luz silenciosa, instante recordatorio como la “resurrección” de la esposa, cuando se desenlaza el conflicto afectivo en una última concesión por parte de la amante, quien cede de su pasión a cambio de la mansedumbre de su alma. La espiritualidad de los personajes emerge como celo primordial de sus motivaciones, lo que da a la película un ventisco de teorema existencial sobre lo pasional como motor de acciones.

Luz silenciosa es una película de interpretación de gestos y de lectura, prácticamente nadie habla el dialecto original de los parlamentos, lo que emboza virtuales carencias interpretativas de sus figurantes -despropósitos de sus dos primeros filmes- y eso es un indudable acierto, asimismo una corrección de estilo.

La mirada de Reygadas maniobrando desciende del cielo al campo, fisga y atestigua el melodrama y asciende impávida cual ojo omnipresente. Toda Luz silenciosa parece ser un simulacro de Edén, donde los errores se toman como lecciones de crianza.

THERE WILL BE BLOOD (2007)

2009-01-18T16:26:00.000-08:00

de Paul Thomas Anderson

En Petróleo sangriento asistimos al curso de la batalla de la codicia, encarnada en un Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) aplastante, usurero de masas crédulas y ducho del floreo demagogo, en disfraz de surgidor magnate petrolero y de abnegado padre. Contado en un emergente siglo XX, cuando el “oro negro” se presentaba flamantemente como materia de disputa, este siniestro juego de alcance de poder desarrolla sus motivos no sólo con el unipersonal de Plainview, sino se refuerza con una variante del mismo arquetipo, el charlatán eclesiástico Eli Sunday (Paul Dano), con el que rivalizará implícitamente por atención y favor del auditorio popular.

Anderson contextualiza su duelo de rapaces en campo agreste, idóneo como escenario de guerra -aunque esta sea sólo de verbo y avivamiento-, mostrando en jornadas alternas el histrionismo en sus respectivas faenas tanto del magnate como del orador, ambos personajes explotadores, ofertantes de bonanza, que finalizarían su lid en un encuentro antológico en la sala de bolos de Plainview. Petróleo sangriento es un seguimiento expectante a la avara carrera del pastor maldito que es este último, explorando también sus recovecos afectivos, lo que dilata en desmedro la cinta –especialmente, lo dado con el arribista que decía ser su hermano, siendo quisquilloso con su notable metraje en líneas muy generales-.

Dos son las secuencias con las que se explicita el careo entre los dos buhoneros, dos actos dramáticos que afloran las mejores performances actorales de Eli y Plainview ante su público y ante ellos mismos; la primera, en la que convenidamente, en pos de la consecución de un fecundo territorio, el petrolero se bautiza a manos del propio Eli, quien le bofetea y obliga a gritar sus vergüenzas como oración de perdón; y la final, con sabor a revancha definitiva, en el salón de bolos, donde se liquida el pleito con sangre entre manos, el magnate remata al seudo religioso, quien acudía a él por ayuda, tras desquitarse por el episodio del bautizo con una recreación similar esta vez favorable a Plainview. Chirriantes escenas de válida sobreactuación donde las caretas se tornaron piel para llevarlas a su límite de hipocresía.

Petróleo sangriento es el marco aciago de la época que data el sueño americano, del que Daniel Plainview es su afeado rostro modelo.

KILL BILL vol. 1 y 2 (2003 y 2004)

2009-01-15T16:58:00.000-08:00

No tan sólo es un notable cúmulo de citaciones y homenajes -peyorativamente llamado reciclo- de los disparatados pero divertidos estereotipos del cine de artes marciales, de las evolutivas road movies, de los filmes de acción progresiva sobre encarnizadas venganzas, entre otros menores detalles referenciales de géneros varios; Kill Bill es una pieza maestra del moderado absurdo, que, aunque poco modesta y muy hilarante, no se jacta de su excentricidad, especialmente en su forma, sino plácida se pasea en los límites de la fantochería. Temeraria, revela a Tarantino como un autor maniaco, de guiños explícitos al gore y a la serie B, asimismo consecuentemente como cultivador de la bizarría en el amodorrado establishment de Hollywood.

Qué importante es su omnipresente banda sonora pop -delatora de un Tarantino melómano- para aligerar los motivos cruentos de la historia e inducir a la cinta como obra de culto de la psicodelia y el esnobismo -ambos generalmente de calificación despectiva-. En el volumen 1 es donde esta impresión está mejor sostenida, específicamente en la escena del restaurante japonés donde se desenlaza esta primera parte, Black Mamba coreográficamente liquida a casi un centenar de variopintos oponentes al ritmo de una rockolla, haciendo brotar y salpicar chorros de pigmento rojo como maquillaje de una escena sangrienta.

La división en dos volúmenes de Kill Bill tiene razones comerciales, lo que excusa a su autor para una exploración expresiva dada las circunstancias, haciendo del primero un simpático híbrido con las artes marciales de explotación, trama de vendetta y técnicas de animación para un capítulo íntegro, en un estilo más despojado y distendido, con mayores dosis de disparates y travesuras; para el segundo, se abocaría más al dramatismo por la consecución de la venganza, sin dejar totalmente de lado el estilo de la entrega anterior que se va difuminando cerca del final, preponderando los parlamentos, la sorpresa y la tensión, que enmarca a la película en los parámetros del género dramático.

Su narración episódica facilita la recreación por separado, satírica o solemne, de los caracteres de géneros fantásticos que tanto le influencian, atañéndolos a las generalidades de cada volumen. Modo cómodo de realización si lo que se quiere es jugar a hacer cine, como lo hace Tarantino a lo largo de su obra.

KEIRA KNIGHTLEY: EL ROSTRO DE LA INGLESA DE AYER

2009-01-09T19:30:00.000-08:00

Me gusta creer que Keira Knightley es una figura del pasado más que una actriz. Será porque las imágenes de Elizabeth Bennet (Orgullo y prejuicio) y de Cecilia Tallis (Expiación) son las únicas que vienen a mi mente cuando escucho su nombre. Señoritas de sociedades pasadas, con porte principesco y finura encantadora, románticas de verso y de diligente paciencia, tan agradables a la vista como al oído. Retratos refinos -ambos responsables de Joe Wright, que sirvió provechosamente del semblante de su bello fetiche-, propios de la pretérita dama inglesa que proyecta ser.

Esa elegante figura del pasado se pervierte cuando se interponen sus fallos curriculares como cazarrecompensas (Domino), apasionada pirata (Piratas del Caribe) y reina guerrera de la Mesa Redonda (Rey Arturo), intentos vacuos de hacer industria, dañosos a su evocable imagen, la de cuando de seda viste.

Su perfil de damisela enamorada, defendido en estas líneas, es consecuencia de sus picos en las cintas de época de Wright, haciendo una disyuntiva de su versatilidad actoral, queriendo demostrarla con rudeza en más de una ocasión con olvidables resultados. Como en la trilogía de los piratas caribeños, desfile de pirotecnia al servicio de las maromas de Jack Sparrow, en la que su personaje, Elizabeth Swann, es apenas decorativo. En Domino, videoclip dilatado de vértigo mareador, opta por las armas y la violencia con impostado descaro en pos de recompensas. Por otro, el arco y la flecha le sirven como indumentaria del disfraz de Guinevere en la épica y traficada Rey Arturo. Tres incursiones con requerimientos físicos que poco y nada exigen el talento interpretativo, sea cual fuere el caso, asistiendo a las asentadas demandas de la industria de los rostros, Hollywood, que aprovecha cada margen para corromper con su caudal.

Menos sonados son los casos Pre-Wright de Quiero ser como Beckham, considerada su vitrina, y Realmente amor; películas menores de importancia secundaria en su filmografía, con las que aporta poco más que su sonrisa en sus alternadas apariciones primeras.

El 2008 regresaría nuevamente en el tiempo para encarnar a Georgiana Cavendish, Duquesa de Devonshire, ícono de la frivolidad del siglo XVIII, en La duquesa, confirmando que su status “de época” está enlazándosele. No sólo yo creo que Keira Knightley es una figura romántica del pasado.

LO QUE DEJA EL 2008

2008-12-21T18:30:00.000-08:00

El año que se va deja un mejor sabor de boca en comparación al pasado, cuando las listas de favoritas de estrenos comerciales, en muchos casos, rodeaban los cinco títulos.

Que haya once en mi lista indica que la cartelera superó su media de los años anteriores, debido, en gran parte, a la cosecha de la temporada de premios, que dejó más de una película notable, y a algunos estrenos tardíos de trascendida valía.

Nota aparte es el buen año de los superhéroes (Batman, Iron Man y Hulk), dejadas atrás están sus deleznables apariciones en celuloide para el consuelo de los también fanáticos de los cómics.

La lista es variada en géneros y estilos, y confirma un hasta ahora inadvertido dejo mío por el cine comercial dispendioso y de largo aliento que supera sus pretensiones estéticas y ahonda en su designio y visión, como muchas de las siguientes.

1. EXPIACIÓN, DESEO Y PECADO, de Joe Wright; porque me transmite su tonelaje de culpa.
2. PETRÓLEO SANGRIENTO, de Paul Thomas Anderson; porque siniestra es su versión del “sueño americano”, explotador miserable de los crédulos.
3. NO ES LUGAR PARA LOS DÉBILES, de Paul y Ethan Coen; porque su arrasadora persecución es la esencia de la (super)vivencia.
4. SWEENEY TODD, de Tim Burton; porque descubrió que los musicales con sangre son encantadores.
5. EL CABALLERO DE LA NOCHE, Christopher Nolan; porque el villano nos enrostra atinadamente a todos como sus semejantes.
6. CRIMEN Y LUJURIA, de Ang Lee; porque convence que la naturaleza humana brota con las carnes al aire.
7. PROMESAS PELIGROSAS, de David Cronenberg; porque la violencia y el peligro son intrínsecos de cualquier lado de la urbe.
8. LUCES AL ATARDECER, de Aki Kaurismaki; porque también se puede disfrutar del patetismo.
9. EL ORFANATO, de Juan Antonio Bayona; porque cada vez es más difícil encontrar una de horror efectiva.
10. LA NIEBLA, de Frank Darabont; porque su final de blockbuster mediocre no le permitió mejor puesto.
11. PIÑA EXPRESS, de David Gordon Green; porque la bizarría, el humor y la insolencia hacen una buena tríada.

En el circuito cultural y festivalero también se vio un alza, además por la adición del festival de origen europeo “Al Este”, animador, en adelante, del calendario cinéfilo de fin de año, reforzando a la muestra anual de cine europeo organizada por la PUCP desde hace 20 años.

La mayoría de las mencionadas en esta lista formaron parte de la programación del último Festival de Lima, comentado en su curso en estas páginas.

1. LOS BASTARDOS, de Amat Escalante; porque no distingue pulsiones de acciones, ni hace énfasis en el drama ni en el tedio, como la vida.

2. EN LA CIUDAD DE SYLVIA, de José Luis Guerín; porque es una poesía del seguimiento, de la búsqueda la belleza.
3. CALIFORNIA DREAMIN’, de Cristian Nemescu; porque denuncia efectivamente la irrupción bélica estadounidense en el mundo.
4. EL CIELO, LA TIERRA Y LA LLUVIA, de José Luis Torres Leiva; porque es un idilio audiovisual entre la naturaleza y el hombre.
5. LEONERA, de Pablo Trapero; porque es una representación contundente de la natura femenina.
6. INTIMIDADES DE SHAKESPEARE Y VICTOR HUGO, de Yulene Olaizola; porque las vidas reales son más oscuras y enigmáticas que muchas ficcionales.

7. LA MUJER SIN CABEZA, de Lucrecia Martel; porque los fantasmas internos perturban más que cualquier pasado.

8. UN TIGRE DE PAPEL, de Luis Ospina; porque pone en cuestionamiento nuestra credulidad.

Y no podemos dejar a nuestra patria de lado. Este año el cine nacional hizo dos irrefutables papelones, de exportación imposible si se quiere evitar un despropósito para la ya deslucida imagen del cine peruano, con Mañana te cuento 2, de Eduardo Mendoza, y Vidas paralelas, del Ejército Peruano y la Universidad Alas Peruanas. Películas ridículas, escritas con ningún oficio, que proyectaron su éxito en los complacientes favores del público consumidor de papilla.

Sobre la primera, ofende la imagen que tiene Mendoza del público cinemero, ¿qué le hizo pensar que el desfile grotesco de estereotipos gusta al público? Mañana te cuento 2 parece una tosca parodia de la suerte y las consecuencias que acarrea, siendo en verdad la historia de un amor alérgico al buen gusto.

Por otro, la universitaria-castrense, que estigmatizó como cineasta a una profesora de comunicación, recreó la memoria del penoso pasado terrorista con un enfrentamiento aburrido entre el bien y el mal, finalizando –en una clase maestra de solemnidad- con un discurso quisquilloso sobre la falta de laureles para los militares combatientes.

El remanente son cuatro fallidas obras personales de pocas gracias, pero el tema amerita muchas más letras y el leitmotiv del post no precisa de esto.

SALDO (DEUDOR) DEL CINE PERUANO DEL 2008

2008-12-11T15:00:00.000-08:00

El piloto –o simulacro- de industria (cinematográfica), como denominé a la seguidilla de cinco títulos nacionales que se estrenaron entre el 25 de setiembre y el 27 de noviembre pasados, ya deja ver su saldo como conjunto.

Lo primero que se ha puesto sobre el tapete es la definición de “la fórmula del éxito”, deduciendo entre los caracteres de cada película qué fue lo que propició el fracaso de unas y la aceptación de otras. La guionización ‘de autor’ de las películas es señalado como factor principal de discordia con el público, en el que se prepondera –dícese- la visión y misión del director al enganche con el auditorio, que quiere reflejos suyos en los personajes, representación de sus cotidianeidades y, también, de sus pesares. Esto aplica a cuatro de las cinco estrenadas, Pasajeros, Un cuerpo desnudo, El acuarelista y Dioses, la cual sí pudo “enganchar con el auditorio”, junto a Vidas paralelas, panfleto redentor de la imagen del ejército, embozado de texto de reflexión.

Mientras que la de Rocío Lladó retrató el sufrimiento cívico por motivos terroristas, la de Josué Méndez se encargó de representar las frivolidades de la clase alta limeña. El autor de esta última obtuvo elogios de la crítica por su obra anterior, Días de Santiago, lo que sin duda despertó el interés popular para su obra siguiente, haciéndola exitosa en boleterías. Por otro, el aceptable resultado en monedas de la película universitaria-castrense de Lladó vino por favores del público, que congració con sus estereotipos risibles del bien y el mal.

Pasajeros, El acuarelista, y Un cuerpo desnudo, registraron fracasos en taquilla, coincidentemente por no tratar temas cotidianos ni mostrar personajes de perfiles reconocibles para el público espectador. Se deja entrever entonces que la problemática del conflicto cineasta-público no se debe a la plasmación de elementos del cine ‘de autor’ en una película sino que el designio del realizador para el público le es de total desinterés. Se maneja entonces la alternativa de la mixtura del filme comercial con el de denuncia social, pero esa también es una fórmula falible, muy proclive a la petulancia.

El estreno de una cinta nacional es advertido por el público de a pie como el lanzamiento de una nueva mostración de sus entornos, de lo que les es identificable, por lo cual, los curiosos, asisten para ver en pantalla grande ‘la nueva historia de su barrio’, ‘lo que le pasó a fulano y a mengano’, un relato simple que les permita ser partícipes; de no ser así, resulta una decepción. Fórmula facilona que también esta viendo buenos resultados en televisión.

Como contador de historias de interés masivo, el cine, está sufriendo de indiferencia, más aún con el arraigo del formato de miniseries que pululan en toda la señal abierta, cubriendo el espacio de divertimento popular en las noches. Además, la concepción del cine cada vez más se refiere al formato digital, de efectos especiales, que aleja a los interesados del drama de la pantalla grande, refugiándolos en la TV o el DVD. No obstante, una película hace cifras importantes en taquilla porque logra convocar gente no asidua a las salas, que se ve atraída por un material que en pantalla chica no es disfrutable, mayormente sci-fi y horror; gente que nada le importa las motivaciones de una historia o las razones existenciales de un autor, sea cual fuere su nacionalidad, por lo que el llamado al apoyo patriota por el cine peruano es siempre omitido.

Se concluye, finalizada esta seguidilla, que la aglomeración de estrenos no nos hace una cinematografía sostenible, lo que pasó este fin de año fue una coincidente confluencia de intereses individuales en busca de sus propios nortes, que, con tufillo patriotero, se le denominó “maratón de cine peruano”. Y es que más divorciadas que la crítica con el público, que los cineastas con la crítica y que el público con los cineastas, lo están las películas nacionales entre sí. De darse otra “maratón” en el verano de 2009, tendrá resultados irregulares como los de ahora.

El magro promedio de 20 000 espectadores irá decrescendo si es que no se plantea un concepto de cine peruano, de temática y condiciones de realización exclusivas, que, una vez sedimentado, evolucione a identidad e industria fílmica, una no precisamente homogénea. Ergo, de seguir la constante actual, la producción nacional, arriesga a verse postergada sólo a los sectores alternativos, cine foros y algunas salas independientes, cual arte marginal. Treinta años atrás, el Grupo Chaski retrató la marginalidad del cholo limeño en la década ochentera; actualmente, el emergente cine provinciano se maneja en los códigos del cine de monstruos y el horror; ambos, ejemplos de unidad temática que consiguieron un público que permitió sus continuidades.

Con este ciclo se demostró también el poco alcance de la crítica, su débil influencia, atendida más por círculos cinéfilos que son, curiosamente, los pocos contados que “apoyan” el cine nacional. Que Vidas paralelas, maltrecha por los entendidos, y Dioses, de dividida aceptación, fueran las de mayor acogida, confirma el panorama y exonera de culpa a la crítica sobre el fracaso de la mayoría de las últimamente estrenadas.

Empero desalentador es aseverar que el desapego de las mayorías al cine ha degenerado en un prejuicio culturoso que lleva como lema -dicho a pecho inflado, cual dogma- “El cine peruano es pésimo”, comentario suscrito por casi toda la juventud académica, que adjetiva como bodrio a los productos nacionales con tan sólo ver los trailers. La idea es soltar la lengua con asidero sobre la cinta que se juzga, y no sentenciar a la cinematografía peruana, de historia invisible, porque no gustan de ninguna de Lombardi ni de Josué Méndez.

PERSÉPOLIS: DE LA VIÑETA AL ÉCRAN

2008-11-22T17:30:00.000-08:00

Este año pasaron por cartelera comercial, entre otras, tres notables películas adaptadas de novelas literarias: Atonement, de Joe Wright, There will be blood, de Paul Thomas Anderson y No country for old men, de los Coen. Tres películas de cabecera para mi ranking de fin de año, clasificadas desde sus estrenos, en el verano del presente.

Las novelas “prestadas” fueron Oil!, del autor del siglo pasado Upton Sinclair, para la de Anderson; Atonement, de Ian McEwan, y No country for old men, de Cormac McCarthy, para las homónimas de Wright y los Coen, respectivamente. Tres obras y tres autores que desconocía hasta antes de su incursión en el arte séptimo -mi ignorancia de literatura contemporánea no está en discusión-, y que valoraría tras sus acertadas versiones en celuloide.

Tan complicado como ver todos los estrenos es haber leído las novelas en que se basan algunos filmes de importancia. Conocer la película adaptada antes que la novela original me sucedió en este año más que nunca. Pero para hacer un lúcido diagnóstico de una cinta de esa condición, no es necesario conocer con anterioridad la obra que la inspira, pues ambas artes manejan distintos lenguajes, además que los criterios que se ciernen para su análisis son otros, aprendidos con diferente formación y aplicados en diferentes apartados. Aunque las sensaciones de satisfacción o desagrado tras sus consumos pueden inquietarnos a hacer un juicio comparativo.

Nunca había estado en la situación de apreciar una película basada en una obra de literatura ya leída, por lo que decidí experimentar, por cuestiones de tiempo, no con una novela en prosa sino con una novela gráfica. El conejillo de indias fue Persépolis, primero, historieta autobiográfica de 4 tomos de la iraní Marjane Satrapi, lanzados entre 2000 y 2003, y, luego, película animada codirigida con Vincent Paronnaud, estrenada el 2007. Ambas versiones inéditas en Perú, a pesar de los varios anuncios tentativos de la llegada de la versión para cine.

En tiempos actuales, la animación 2D ha caducado para el mercado, Pixar y Dreamworks se encargaron de hacerla obsoleta al ojo de los fanáticos de la animación de este siglo. Obras estimables como Ratatouille, Cars y Wall-E certifican este avance en la tecnología, a pesar de que, en estos tiempos aún, existen vestigios notables de la animación del pasado, simple y tradicional, como la película en cuestión, de trazo tosco y exento de pigmentos (sólo los contrastantes blanco y negro coloran las escenas). Persépolis es un dechado de simplicidad, contada en primera persona por la protagonista, este relato es una retrospectiva al Irán bélico y borrascoso de los ’80, lugar imposible para vivir y para decir lo que en mente se dibuja, so riesgo de fusilamiento; como también al Europa indiferente de la misma época, prejuiciosa y hostil con los de rasgos distintos: lugar pacífico, morador de infortunio.

El quid del experimento era ejercitarse para entrar en forma al campo de las incómodas comparaciones, donde, con criterio de principiante, elegiría a la preferida entre ambas, tratando de omitir mis preferencias cinéfilas para el fallo. A fin de cuentas, la hecha por Satrapi en solitario fue la que se impuso.

Aún así, adaptar un cómic a una película animada tiene diversas ventajas. Los rostros y las formas de los personajes ya están definidos, así como el contexto y la mayoría de los parlamentos. Como no es el caso de un cineasta que adapta una novela, pues este tendrá que apelar a su imaginario para dar vida a todos los componentes de su cinta, ganándose un conflicto inevitable con todos aquellos quienes también leyeron la prosa antes de ver la película. Qué duda cabe que hacer una película live action de una novela (así como hacerla de un video juego o de un mismo cómic) es una tarea fuertemente subjetiva, conflictiva y complicada, por la utilización de material real, que hace más difícil la adecuación a las circunstancias. En cambio, animar personajes de historietas es una tarea más compatible con la objetividad, pues constará de dotarlos de movimiento y dar una que otra espectacularidad al dinamismo de las escenas, dejando la parte autoral solamente a la selección de escenas o una posible variación del desenlace.

Persépolis, el cómic, es más explicativo con sus personajes, supresión entendible para la versión animada por cuestiones temporales, asimismo que responde a la intención principal de la obra, que es la perspectiva de la propia Satrapi sobre sus vivencias. La banda sonora apenas es perceptible, algunos estruendos de los bombardeos y voces en idioma galo que me fueron indiferentes, pues antes, mientras leía sus páginas en calladas madrugadas, armoniosas en español sonaron en mi cabeza otras voces que me conmovieron al ritmo y tono mío, mucho más que el apurado de la versión con Paronnaud.

Pero con esa supresión se yerra en abreviar en pocos minutos la etapa europea, etapa que debió cargar la mayor emotividad y complejidad del relato, pues la evolución de Marjane, el personaje, se da en su sufrida estancia de cuatro años en Austria, pasajes que comprenden íntegro el nostálgico Tomo 3 de la historieta, donde se cuenta que no sólo la última relación curte a la protagonista, sino que se presentan, también, variedad de singulares personalidades que estereotipan al europeo de los ’80, como la vieja mojigata, los rebeldes antisociales y la cofradía gay. La consecuencia de ese variopinto e infeliz periodo es la segunda huída, o su regreso, con la vergüenza de una perdedora, a Irán, donde se desenlaza la historia.

Tras varios vaivenes, el relato deja un esquema: Casa - Salida de casa (primera huida) - Vuelta a casa (segunda huida) - Salida (definitiva) de casa (tercera huida), esquema que grafica perfecto la divagación de una víctima de una etapa histórica inestable, con una Marjane que representa la persona sufriente de situaciones adversas, que no sabe enfrentarlas sino sufrirlas, que aprende a elegir según los grados de dolor y no por la razón. La decisión final de su destino se deja entrever por este razonamiento, huyendo hacia Francia, donde espera la consolidación de su sedentarismo, no porque sea el lugar más conveniente sino porque Irán no lo es. En ese fondo se bosqueja una historia de desavenencias en pos del arraigo y de la definición de integridad como cualidad que identifica. Persépolis es crítica de las idiosincrasias donde se posa y clemente con la imagen de la familia, figura de incondicionalidad, según Satrapi la autora.

Si bien Persépolis, la película, es concisa y lograda en sus pretensiones, luce presurosa e imitativa de la original. No hay pinceladas de Paronnaud que indiquen que es co-autor del audiovisual. Más bien, el cómic de la iraní da la imagen de ser un brillante storyboard, mucho más entrañable que la posterior película. Al terminar de ver/leer el original, la vara llegó a una altura olímpica, que la animación no superó ni con ayuda del sonido.

LUST, CAUTION (2007)

2008-10-21T07:30:00.000-07:00

de Ang Lee

El contexto no importa, a veces

En Brokeback mountain, Ang Lee se vale del contexto histórico para intensificar su drama: un oeste machista, con rudos vaqueros que prodigan virilidad en sus blue jeans apretados y con gruesas voces aguardentosas hablan de sí mismos. Por tanto, un idilio homosexual en ese ambiente agreste sin duda es un lunar feúcho y reprochable; por ello, Ennis Del Mar y Jack Twist eran dos mártires rosas enfrentados contra todo un sistema que eleva al semental como pilar de la sociedad. Si Brokeback mountain se ambientara en la Holanda del último siglo, ¿sus encuentros furtivos tendrían potencia dramática? Estarían más bien en onda.

En cambio, en Lust, caution elige un contexto en guerra de una nación con conflictos internos, solamente para dotarla de un tufo épico que nada favorece ni perjudica a las intenciones dramáticas del relato. Que sea el Shangai de 1942 no hace más erótica ni inquietante la trama en comparación a cualquier otro tiempo y lugar. Pero las superproducciones demandan un gran despliegue de medios y recursos, por lo cual si pueden simular una China a inicios del siglo pasado, montando sus calles, huariques y parafernalia, ¿por qué no hacerlo? La ostentación del rico, o chorreo de plata, no siempre deviene artefacto vanidoso, a veces, como ahora, puede ser arte.

Lust, caution, ¿qué se le ofrece?

La historia es simple, una espía que se enamora de su víctima, (la sustancial diferencia) no por la ternura que le conmueve tras la convivencia sino por la lujuria que despierta en ella la lascivia violenta del macho. Dos mundos necesitados de placer que encuentran en las características del otro el relleno al hueco de sus angustias, el complemento pasional a sus afligidas existencias. Las condiciones y propósitos de sus encuentros son decoraciones narrativas que intentan introducirnos en la tensión del juego sexual que se exhibe de una manera novelesca. Poco importa si el “gato” atrapa al “ratón”, o si este descubre el juego; lo importante es la mutación de los personajes cuando retozan sus cuerpos entre sábanas, cuando los gemidos sonorizan la escena. Por eso, la explicitud de las carnes de los protagonistas es primordial para dejar claro que lo que vale es lo que pasa en la cama, y lo que pasa fuera es un acto: las ropas, los disfraces; y sus identidades, sus papeles a desempeñar. Ang Lee cree al sexo un acto liberador de represiones, la desinhibición del espíritu, que sólo puede darse en la más amplia (la montaña Brokeback) o estrecha (la habitación 2B) intimidad entre dos seres.

Si le das plata a un genio

Es que por más espectacular que sea la recreación de la época, estudiada con exactitud por la gente de producción, no deja de ser un ardid efectivo para convocar masas, un floreo visual que invita al asombro, mostrado con gran elegancia plano a plano por el director taiwanés, que no se desvía en su intención primaria.

Existen conchudos incapaces de hacer algo si es que no les tiran millones de dólares encima, lamentables casos como Michael Bay, con sus deplorables Transformers y Armageddon, encajan perfecto en este rubro de comodines de la fortuna ajena. Spielberg y Lucas parecen estar cayendo al hoyo perturbador de las explosiones gratuitas y diluvios de clichés, como para temer que este mal sea contagioso vía cheques.

Lust, caution representa la sedimentación de Ang Lee en el mainstream, que cada vez más carece de cerebros ávidos de hacer cine, mainstream plétora de artesanos al servicio de las neuronas púberes y simpatizantes acérrimos a la fórmula burda del entretenimiento bobalicón. Ahora, Christopher Nolan, David Fincher, Paul Thomas Anderson, Joe Wright y los Coen tendrán un “amarrillo” en el grupo de audaces autores. Pero, ¿qué hace a esta película de Ang Lee parte de mainstream? Sería simple responder con la cifra del presupuesto que se manejó para su producción, la cual no tengo, aunque porta varios ceros. Ergo, es su temática de género (de espionaje), actores reconocidos (Tony Leung), banda sonora excelsa [a cargo de Alexandre Desplat (La joven de la Perla, The Queen)] e imponentes escenografías montadas en estudio consolidan la respuesta.

Si a un genio le das plata, le facilitas las cosas, no le agobias de responsabilidad.

La resaca de Lust, caution

Era la 1 de la mañana y sólo taxis pasaban por la pista, con un sol en el bolsillo, no tenía más opción que esperar a un bus fantasma al cual abordar. Entonces, hubo un tiempo considerable para masticar las consecuencias en el frío paradero. En ese instante, las escenas eróticas estaban en segundo plano, obviamente me había ido por la tangente, ya que estaba fascinado por el tempo cadencioso en el que pasó el relato de manera regular, o sea no hubo aburrimiento ni restregadas de trasero en la butaca.

Es admirable como un cineasta puede apoderarse de un género para derivarlo a un ensayo, poco optimista por cierto, de las relaciones humanas, y de cómo estas son interpretaciones dramáticas de lo que queremos que otros quieran de nosotros. El sexo y la desnudez nos develan nuestra naturaleza en nuestro estado más salvaje, donde las pulsiones presiden los movimientos y los placeres empujan nuestros deseos. Los no más de dos minutos de sexo en pantalla, en comparación a los 157 de ficción, en el sentido literal de la palabra, equivalen al poco rato de nuestras vidas en los que podemos ser como en verdad somos, que muchas veces no es como lo deseamos y lo reconocemos, por eso actuamos nuestro papel de nosotros mismos ante nuestro espejo y ante lo(s) demás.

1.40 de la mañana. Pasó un autobús verde con el número 73 grabado. Es el que me lleva a mi casa. Los asientos están ocupados, y parado, remeciéndome por los baches de la destruida Lima, recuerdo con cara de pensativo las escenas eróticas de Tony Leung y Wei Tang que había reflexionado minutos antes. Esta vez fue un recuerdo más bien calientito. Es que ya era tarde.

LUST, CAUTION SE ESTRENÓ "INCOMPLETA"

2008-10-20T21:24:00.000-07:00

Lust, caution fue mutilada para su estreno en Perú. Torturada en la mesa de unos imbéciles con tijeras, quienes deberían utilizarlas para cortarse las garras de carroñeros de vida. Quién sabe con qué criterio estos tipejos dan rienda suelta al filo de su arma, cortando y parchando con la maestría de un conserje una obra de arte. Felizmente, sólo antojaron violar 20 minutos, salvándonos de presenciar más de sus salvajismos estilo “corta y pega”.

Un taller de manualidades para estos podadores les ayudará en su terapia.

Este es el peor insulto al espectador, y al artista, por parte de las distribuidoras (Delta Films en esta oportunidad) en lo que va del año. Ya no son parches negros sobre la imagen, ni el 100% de las funciones dobladas para una película no-infantil, sino un ultraje a una pieza artística, con la sola autorización de un borrico con saco y corbata que poco sabe de respeto.

La voz debió alzarse junto al puño cerrado. Esta es una afrenta, o tomadura de pelo, que no debió dejarnos indiferentes ni poco activos. Cuando suceden estos abusos, no sólo basta con denunciarlo con tono informativo, sino esto se repetirá cada vez que les pique la mano a los encargados de (no) traer las películas.

VIDAS PARALELAS (2008)

2008-09-29T20:30:00.000-07:00

de Rocío Lladó

Disfrazada de producto comercial, esta propaganda redentora de la imagen del Ejército peruano ante la escarmentada sociedad bosqueja ser una película de reflexión, pero sufre de tal inocencia que queda bien como una superproducción escolar dedicada al día castrense, queriendo mostrar ambos polos de la violencia valiéndose del cursi divorcio de una amistad que desquebraja por las circunstancias borrascosas del terrorismo. El resultado arroja un paralelismo ridículo entre la violencia protectora (el ejército) y la violencia subversiva (los terroristas) en carnes de los protagonistas: Felipe (Óscar López Arias) y Sixto (Renzo Schuller), tomando como base al deber y a la convicción en ambos para alegar que las armas se levantan sólo para hacer justicia, mas no para ajusticiar. Digo ridículo por la hechura de paporreta en la alternancia de las “vidas paralelas” de los opuestos protagonistas, intercalándolos en situaciones clisés cual esclavos de sus estereotipos; además de los parlamentos solemnes recitados como fallos concienzudos y aleccionadores de la razón militar hacia una sociedad indiferente, que se entiende proclive a caer en el mismo cataclismo si tan sólo se le punza la llaga. Es que si el guión lo hace –en este caso cuesta creer que alguien escribió algo- un capitán del Ejército, ¿se puede esperar una perspectiva amplia del conflicto o solamente queda atenerse a la unilateralidad de los que se avergüenzan de su parte en el capítulo real, y por eso lo reescriben tan magnánimo que produce rechazo por calculado? Ergo, que el tema esté manido a no más, por diversas fábulas urbanas de tinta roja desde hace décadas, lo hace aparte una historia tan predecible como para desenlazarla sin equívocos con tan sólo verla 20 minutos como máximo. Vidas paralelas es maniquea, sobre todo aburrida.

Empero mejor hablar de ella en sus aspectos no cualitativos con los que sí marca estadísticas resaltantes, como el de ser la primera película producida por un ente estatal como lo es el Ejército Peruano, en conjunto con una institución universitaria como “Alas Peruanas”, la cual también es primeriza en esas lides, además de ser la parte a cargo del presupuesto, compuesto por la holgada suma de 600 mil dólares, más locaciones facilitadas por las fuerzas militares en gratuidad, siendo esta su asignación en la coproducción. Por si fueran pocas las nuevas, la universidad, ahora productora, antes mencionada anuncia la implementación de una Escuela de cine en su campus a propósito de esta entrega, que sirve como excusa para el lanzamiento de tan ambiciosa gestión. En Lima, iniciativas como esa lloran por reflejos, pues centros que imparten lecciones de cine existen a cuentagotas, son casi invisibles; en cambio, proliferan las Facultades de Comunicación y Periodismo, que sirven cursillos de teoría y práctica en vídeo, representando un penoso simulacro de lo que es hacer un film en sus reales condiciones. ¿Cómo pensar en hacer una industria si no existe siquiera una cuna de cineastas? ¿Por qué pedimos dinero si lo que nos falta es material humano? Primero es lo primero, señores. Muchos de los que logran estrenar sus óperas primas lamentablemente hacen su “debut y despedida”, añadiendo más cabezas caídas a la larga lista de proyectos fallidos a cargo de jóvenes promesas. La precariedad del sistema educativo o escasez de granja de autores queda sometido a la vergonzosa exposición cuando cineastas peruanos con títulos extranjeros presentan sus películas que terminan siendo de las más destacadas de los años últimos en lo que a cine nacional respecta, como los casos de Chicha tu madre, del “argentino” Quattrini; Madeinusa, de la “española” Llosa o Días de Santiago, del “gringo” Méndez. Con ejemplos tan clarificadores como esos no hay mucho que detallar.

Volviendo a la película, para hablar de su contexto ochenteno, rememoro atribulado que por esas fechas la sierra peruana, principalmente, fue sumida por las manifestaciones terroristas del grupo Sendero Luminoso, que ultrajaron cuantos pueblos pudieron a la vez que aniquilaban las enclenques resistencias de los campesinos, responsabilizándose de los decesos de miles de indios (70 mil aprox. según el informe final de la comisión encargada: CVR) durante caóticos 12 años. Sobre este negro episodio de la historia republicana peruana medita la película, pretendiendo lograr conciencia social, de la recapitulación y el recuerdo ensangrentado de esta tragedia civil, aspirando así a prevenir vestigios de reedición, pero con apelación a la fórmula para sensibilidades pueriles, adormecedora por la ufanía del cachaco solidario, que como héroe perjudicado hace sus pataletas formales en la escena final: una cita judicial, en la que la directora Rocío Lladó hace un cameo mediocre por su casi silabeo de los pocos parlamentos encargados. Esta escena final dice en palabras lo que las escenas previas dijeron plano a plano, o sea una redundancia pedante por lo que el mensaje significa en sí, una solicitud de gratitud pública para con los armados, aparte que denuncia de desmemoriados a los civiles por castigar a los héroes anti-subversivos con el olvido, casi acuñándonos la culpa del por qué no tienen estatuas ni bustos en las plazas.

Cito una involuntariamente jocosa frase que la directora dijera sobre una de sus referencias: “Apocalipsis now está entre mis referentes, aunque tuvimos sólo un helicóptero en lugar de un montón” (sic). Esta oración tiradísima de los pelos ventila el cáncer maligno que fue para los que conformaron este proyecto la alarmante falta de ubicación o ego inflado cual dirigible, no teniendo en cuenta, al parecer, que otros aparte de ellos mirarían el filme y sacarían sus propias conclusiones, muy distantes a las que manifiestan con su altanería, por cierto.

Esta mínima película universitaria vale más como parte del conjunto de los 5 largos, que conforman la entusiasta arremetida del cine peruano en sus propias salas, que como obra individual por mediocre que sea, perturbada por defectos primarios de artesano amateur. Si la producción hubiera dispuesto de docenas de helicópteros más, igualmente no tendría ningún parentesco ni señalación con la obra de Coppola, que no diferencia solamente de Lladó en los recursos económicos, para su pena, y para gracia mía.

Aún así, Vidas paralelas tiene la adversa batalla por recuperar los miles de dólares invertidos, apelando a sus 39 copias para exhibirse en 41 salas en todo el país. Habría que ver si es que la gente opta por dejar su conciencia social en manos de esta cofradía castrense-universitaria muy poco carismática. Por parte mía, despavorido siento desde mi butaca vivir otro terrorismo, que ha cambiado las bombas por sonatas de bombo en celuloide.

UN VERDE EN EL ÁRIDO PERÚ

2008-09-26T01:00:00.000-07:00

En una cinematografía tan exigua como la peruana, cuyo promedio es de 5 filmes al año, en el mejor de los casos 8, con pocas salas a disposición y muchas menos semanas para exhibirse (o sea sufrientes de un circuito cerrado de difusión casi nula), un fenómeno como el que está ocurriendo a finales del presente año entusiasma por entenderse como reacción prolífica ante tanta modorra, en el tono más optimista del caso. Los del otro lado, los indiferentes o "ubicados", atinarán a decir que es fruto de la coincidencia, porque las semanas pasan y estas cintas temen aletargar más su salida antes de estrellarse frontalmente con el armamento hollywoodense a inicios del año venidero.

Sea por una u otra razón este acontecimiento sucede, sea para la anécdota, o la estadística por si gustas de las cifras, lo que motiva una atención especial por parte de los medios, críticos y chauvinistas, pródigos por estas tierras, que no perderán la ocasión de hitar un afable capítulo de nuestra inefable historia fílmica.

Entre las fechas del 25 de setiembre al 27 de noviembre 5 productos de hechura nacional ingresarán a las salas en busca del trofeo popular de la taquilla, importándoles poco el de crítica por no brindarles peniques a sus bolsillos. Sus historias distan tanto entre sí que por lo menos auguran un evento plural en perspectivas: estas irán de la producción castrense al dilema migratorio, de la denuncia a la clase alta limeña al minimalismo impostado, y de este al berrinche de un artista disociado con su entorno; sin contar la atracción individual que cada una despierta en escalas diversas.

Estas son Vidas paralelas, de Rocío Lladó (estrenada el 25 de setiembre); Pasajeros, del crítico Andrés Cotler (16 de octubre); Dioses, de Josué Méndez (30 de octubre); Un cuerpo desnudo, de Francisco Lombardi (17 de noviembre) y El acuarelista, de Daniel Ró (27 de noviembre). Algunas, como las de Méndez y Ró dejaron verse en el festival limeño, pero falta el juicio económico que a la larga es lo que importa a los involucrados.

En el Perú se busca torpemente con nociones anacrónicas cimentar (o crear, ciertamente) una industria cinematográfica a base de preceptos y estereotipos que hicieron al otrora Hollywood clásico, añadiendo ápices de modernidad maniobrados muy artesanalmente, intentando postular al cine de acción, con explosiones de cuetecillos y patadas voladoras, y de situaciones, con burdos desnudos y bromas escolares de oficinistas patéticos. Esta concepción lo tiene claro CONACINE (Consejo Nacional de Cinematografía) a la hora de otorgar sus premios monetarios anualmente a los esforzados cineastas que presentan sus proyectos en busca de financiamiento. Así lo esclareció el dramaturgo Alonso Alegría, quien expresó unas poco afortunadas frases a propósito del juicio del jurado, del que formó parte, que premió este año: “… Mi berretín era que esa plata debía gastarse en películas que no solamente fueran buenas sino que también pudieran ser exitosas. Si de ir creando una industria del cine se trata, hace falta que el público llene las salas, y eso no lo lograría ninguno de los aburridísimos y seudofilosóficos seudopoemas que teníamos entre manos…”

Alegría comparte el pensar de Vargas Llosa, otro intelectual poco entendido de cine, de que el sétimo arte es un divertimento pro risas y distracción cual videojuego. Si así piensan quienes toman decisiones entonces el cine peruano seguirá estancado en el cadalso. Lástima da que Alegría confunda sus gustos con el camino al éxito y que considere al cine personal como egoístas miradas al ombligo de sus propios autores. En fin, poco se sabe sobre el proceso de los 4 filmes ganadores, pero, a juzgar por las declaraciones del personaje en cuestión, ya nos hacemos una poco auspiciosa idea del asunto.

Estos últimos párrafos responden a esclarecer la idiosincrasia con la que se maneja el cine peruano, donde más importa la sedimentación de un perfil de espectador más acorde a los adolescentes que degustan grandes combos de pop corn y bebidas por función, y a los que aprovechan la oscuridad de la sala para desgarrarse a besos y manoseos. ¿Y las películas importan? Sí, pero la boletería más. Lo más lamentable de todo es que ni eso se ha logrado, pues se toma la concepción de una industria cinematográfica como la domesticación en masa de mentes púberes con bolsillos pudientes. Crear industria, para los que mandan aquí –para mal-, es hacer del cine una máquina de billetes, logrando sólo ser un remedo deplorable de lo que se hace en el norte, que tampoco es un dechado de virtudes más allá de su ultra estatus financiero.

Algunos despistados, como muchos de los que hacen cine en Perú, alegan que aquí solamente se hace cine de autor, siendo esto lo que impide la consolidación de una industria -léase homogeneidad de conceptos o futilidad generalizada-, significando, por lo tanto, el individualismo del cineasta nacional el cáncer de nuestra cinematografía. ¿Acaso Mañana te cuento 2, una comedia romántica absolutamente absurda por estereotipada a más no poder, tiene guiños de autor?, o las películas andinas o provincianas enmarcadas en el género de horror, ¿pretenden algo más que seguir los tópicos de su género? Digamos de Una sombra al frente, de Tamayo, y Mariposa negra, de Lombardi, por tratarse ambas de adaptaciones de literatura, que si bien no son películas frívolas no cabe el término "de autor" para adjetivarlas, pues las convenciones narrativas se hacen presente en diversos pasajes trascendentales que terminan concluyéndolas como fieles al drama más ortodoxo, muy aparte de no ser logradas ni por asomo. Tal vez los casos aludios sean las producciones de Josué Méndez y Claudia Llosa que con sus Días de Santiago y Madeinusa, respectivamente, protagonizaron un manso oleaje de cine de autor en Perú. Raúl del Busto con su Detrás del mar cabe también en este apartado, y paro de contar.

Por eso, no creo existe un concepto sólido de "cine peruano", sino más bien individualidades fílmicas que aparecen esporádicamente. Para bien, hasta fin de año, estas “apariciones” serán casi simultáneas, lo que dilucidará los cuestionamientos sobre la importancia de la cantidad de estrenos nacionales en un país sin arraigo fílmico, así como nos dará la perspectiva –por más vaga y artificial que sea- de una cinematografía prolífica que otorga material diverso para juzgar, evitando las largas esperas por fiascos irrefutables, lo que siempre ha sido la penosa situación de costumbre o pan duro de cada día en esta parte del continente. De setiembre a diciembre habrá un piloto de industria cinematográfica en Perú, que servirá para allanar, arar y sembrar el campo según los requerimientos pertinentes, asimismo para consolar las querellas de siempre, aunque el momento sea tan efímero y repentino como llegó.

Las películas de este azaroso ciclo oficial serán comentadas en post posteriores a sus respectivos estrenos. La castrense Vidas paralelas, producida por la Universidad "Alas Peruanas" y el Ejército peruano, ya empezó su periplo por las multisalas el jueves último. La primera que sale a la cancha; por ende, la que marcará la pauta del devenir de las que siguen.

DISCUSIÓN CON ISAAC LEÓN SOBRE LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS, A RAÍZ DE UNO "NUEVO" (¿?)

2008-08-24T03:10:00.000-07:00

En la cobertura que hice del festival último, en una de mis notas con las que colaboré con el blog PÁGINAS DEL DIARIO DE SATÁN, manifesté una aclaración que devino una simpática polémica, entre quien escribe e ISAAC LEÓN FRÍAS, sobre la aceptación de un género postmoderno, entendido así por mí, a propósito de algunos trabajos "contemplativos" que protagonizaron la última cita cinematográfica en nuestra capital como Liverpool, de Lisandro Alonso, Los bastardos, de Amat Escalante y El cielo, la tierra y la lluvia, de José Luis Torres Leiva, que cimentan una nueva identidad narrativa genérica, ya vista desde años anteriores con Los muertos, del mismo Alonso, Hamaca paraguaya, de Paz Encina, etc.

Cito textualmente el párrafo donde expreso la discutida aclaración: "...Este cine de contemplación, del tedio, es casi un género post moderno, que tiene a sus principales exponentes por estos lares, los soporíferos Lisandro Alonso, Carlos Reygadas, Amat Escalante y, ahora, José Luis Torres Leiva, claramente diferenciados en propósitos (premisa o argumento) y formas (fotografía y tempo), solamente compartiendo los adjetivos “lento” y “aburrido”, lo que arbitrariamente los mete en un mismo saco..."

Aquí el link para mayores señas: http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2008/08/diario-del-festival-xi-la-tierra-el.html

Chacho fue quien dió el primer apunte, a los que siguieron 5 más entre ambos, intercalándonos los turnos, en los que intentamos dejar en claro nuestra postura:

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ISAAC LEÓN FRÍAS (16 de agosto de 2008 14:47)
No creo que se pueda hablar de un género posmoderno por más que hayan muchos títulos que compartan lentitud y mirada reposada. El género está hecho de convenciones narrativas, se organiza a partir de un cierto haz de repeticiones y se sedimenta en las pequeñas variaciones y cambios (a veces no tan pequeñas) que se producen a lo largo del tiempo. Además, en el cine y en otros medios masivos, la "serialidad" marca la existencia de los géneros y sus modalidades.La "lentitud" y la mirada reposada pertenecen al orden del estilo y del tratamiento fílmico yno son atributos exclusivos de ningún género. Son, en todo caso, "estilemas", que tampoco tienen por qué reducirse al espacio (tampoco reductible a unos pocos rasgos)del llamado cine moderno. No conviene abusar niforzar los alcances del concepto degénero porque se incurre inevitablemente en diversos equívocos.

YO (16 de agosto de 2008 16:18)
Y seguimos con la rigidez de conceptos. Los puntos tocados por el buen Chacho, cimentados por la teoría, son válidos. Pero mi posición sigue firme y defendida. Explico:
El género Horror se compone por escenas amedrentadoras en pantalla; asimismo el Suspenso, por tensas e intrigantes. Entonces, estos dos géneros reconocibles y reconocidos dependen de muestras de estilo del autor para llevarlos a ese punto definido. Los componentes físicos (escenografía, vestuario, etc.) no aclararán si un relato es Suspenso u Horror sino hasta manifestarse la intencionalidad narrativa, el estilo de autor, que mecánicamente los induzca a su condición genérica. Ciertamente una toma contemplativa puede ser parte de una película de horror, como también una escena cómica puede presentarse en un drama. Por eso, antes de ser géneros, son elementos narrativos que por ser reiterativos y trascendentes en las películas se definen como tales. El tiempo, los exponentes y las obras constantes los sedimentan en esa convención. Esa "serialidad" es precisamente lo que me induce a echar esta aclaración que se discute, pues tanto las películas de Alonso o Torres Leiva priorizan la mirada taciturna contra el esquema aristotélico o a cualquier otro concepto de género. ¿Sus películas son dramas o comedias? ¿Basta con sólo adjetivarlas de "inclasificables" o ser hijos de un estilo? Es que esta tendencia última -no descarto anteriores manifestaciones esporádicas- por dar más importancia al espacio y sus elementos que a la acción de los mismos es un compendio que lo hace más que un "estilema" en común. Sus aclaraciones en parte defienden mi postura.

ISAAC LEÓN FRÍAS (18 de agosto de 2008 18:39)

Los géneros, John, son categorías muy generales y no nacen de un día para otro por más afinidades que puedan tener algunas decenas de películas. Tú lo dices, puede ser una tendencia, pero no es en absoluto un género. Es cierto que no todas las películas ingresan al cómodo territorio de la caracterización genérica, como es cierto que el concepto de género es insuficiente para explicar ciertas obras "de género" (un western como "Río Bravo" o un film de horror como "Psicosis", por ejemplo). No creo, entonces, que haya que descubrir géneros donde no los hay. "Luz silenciosa", "El cielo, la tierra y la lluvia", "Liverpool", "Los muertos, "Hamaca paraguaya" y otras películas que participan de postulados estéticos similares, son genéricamente dramas porque el espacio del drama tiene una amplia cobertura. Claro que tipificarlas como dramas dice muy poco de esas propuestas y allí entra el análisis y la capacidad del crítico para precisar la modalidad dramática en cuestión y, sobre todo, las particularidades que ofrecen en común o cada una de manera específica. Son casos en que el concepto de drama por sí solo dice muy poco o no dice nada. Los parámetros genéricos no son muy abundantes, lo son en todo caso las variaciones y las combinaciones que se producen a partir de ellos. El neorrealismo italiano no constituyó un género. Se alimentó del melodrama, del reportaje, incluso de la comedia. La nueva ola francesa tampoco impuso ningún género. Asimiló a su manera el policial, la comedia musical, la autobiografía y el diario personal. El cine latinoamericano de Lisandro Alonso, Reygadas y otros no inventa ningún género. Son obras de autor, tributarias del drama en su versión más íntima y secreta, pero también de otras fuentes (la épica del desarraigo en Alonso, los "oratorios" amorosos de Dreyer en Reygadas) y, en última instancia, inclasificables. Porque en muchos casos la noción de género sirve para hacer una ubicación general y muy poco más que eso. Y las obras de los autores que trabajan fuera de los esquemas genéricos canónicos son eso: obras que remiten al estilo idiosincrático de sus autores. Fellini empezó en la comedia dramática (Luces de variedades, Eljeque blanco), siguió con el drama (La calle, Los inútiles, El cuentero, Las noches de Cabiria), pero ya con fuertes componentes personales y luego, a partir de La dolce vita (otra vez drama, en un sentido genérico) fue construyendo relatos que cada vez más remitíana un estilo propio e intransferible. Por otra, no es "serialidad" lo que vemos en las películas en cuestión. Serialidad había en el cine mexicano de los años 40 y 50,en las películas de la Warner de los años de apogeo de Hollywood, en los melodramas de la India. Cada película latinoamericana reciente es independiente de las otras que se hacen y no tienen nada que ver con el menor asomo de serialidad. Recomiendo la lectura de "Los géneros cinematográficos", de Rick Altman, y de "Mensajes icónicos en la cultura de masas", de Román Gubern, para aclarar los conceptos de género y serialidad.

YO (19 de agosto de 2008 0:15)
Muchas gracias por las recomendaciones, Chacho. No creo que sea tan necesario acudir a citas de tanta tinta y muchas páginas. Sigamos: Un Género adjetiva a una obra según sus convenciones y componentes, comunes e identificables con relación a un grupo, enmarcándola y encasillándola como tal por sus características similares. Asimismo funge como clasificador arbitrario ante ejemplos de mixtura y eclecticismo, que, por preponderar un estilo genérico en mayor porcentaje, sucumbe ante la generalización. Esa es su principal función, delimitar a una obra a un simple calificativo, no dejándola cual globo de helio flotando en su marginalidad, para casos difíciles. Por eso, según generalidades y características de estilo de definición inexacta, me aventuré a la aclaración que ahora se discute. Mi posición se balancea entre el canon y el tino hipotético, que por falta de antecedente erudito, divaga en la credibilidad. Entonces, ¿estamos condenados a seguir lo establecido décadas atrás, repartiendo las nuevas manifestaciones artísticas en los rubros arraigados por el tiempo, que por estas compartir ciertos guiños con el drama o la comedia se les enmarca en esos limitados cuadros que no hacen honor a su real dimensión compleja y heterogénea? Se cita a la Nouvelle vague y al Neorrealismo italiano, que no son considerados géneros con justo motivo, pues fueron híbridos de géneros y subgéneros acompañados de propuestas audaces y rebeldes en lo que a puesta en escena se refiere. Entonces, sí, fueron tendencias, mas no géneros como bien aclaras.Digamos del western, ¿qué lo hace un género? ¿Acaso no son tan dramáticos -y muchas veces trágicos- sus relatos como para pertenecer a esos aparatados? En relación a esto tenemos:

El contexto: el occidente norteamericano, de parajes indómitos y áridos; la idiosincrasia: ambigua en perfiles, campantes con la ley del más fuerte o del más rápido para disparar; el carácter: épico y aventurero de sus guiones; etc. son sus características inherentes que los adscriben como westerns y no como dramas o tragedias, que indudablemente lo son, pero no en género cinematográfico. Por ello, se entiende con este ejemplo que el "género" tiene un fin meramente ordenador, de preceptos y caracteres comunes para su identificación fácil. En el cine de Alonso y Torres Leiva, ellos más que todo -a Reygadas sí lo considero "dramaturgo"-, el drama requiere mutismo y contemplación para simularlo como tal. La mirada reposada pretende ver y hacer sentir sensaciones no precisamente emotivas sino reflexivas y/o estimulantes. Estas películas "lentas", por tener fines, procesos y estilos diferenciados a los de la conmoción no los considero dramas, que es la acepción más difícil de cuestionar y por la cual se acomodan por descarte.Que los autores naveguen en diferentes géneros no implica que los antes abordados no lo sean más, sino que se pegó un brinco de pretensiones. Que Fellini haya llevado un proceso de maduración cinematográfica no creo que venga al caso. Si hablamos de Nouvelle vague, Neorrealismo italiano o Nuevo cine argentino como análogos a mi postura sobre el tema tratado, entonces la discusión se está confundiendo con otra inexistente. A lo que voy al señalar a este cine contemplativo -la palabra ya está ajándose- como género es porque propone peculiaridades que no responden a la risa, al susto, al sentimentalismo o al extrañamiento, sino a la abstracción y admiración de lo que se plantea, provocando una intencionalidad claramente contrastante a las de “otros” géneros. Este (tipo de) cine posee particularidades autónomas que por omitidas o menospreciadas no ocupan un lugar genérico, requiriendo de un señalamiento más pronunciado para su debate serio. Si el tiempo y los entendidos lo clarifican o entierran, dependerá de la actividad y constancia de sus propios exponentes, que deben allanar su propio camino.

ISAAC LEÓN FRÍAS (19 de agosto de 2008 21:48)
Por razones de claridad, voy a enumerar mi argumentación.

1) El concepto de género, sin duda, proviene de prácticas artísticas de vieja data. Se hanestablecido géneros en la música, en la pintura y ciertamente en las artes narrativas y representativas. Las nociones de drama, comedia y tragedia así como las de épica y lírica, entre otras, tienen una larga historia y se han aplicado ya en el siglo XX a las artes audiovisuales. Hay, con frecuencia una superposición de términos, porque en efecto el western es de alguna forma hijo del drama y la aventura (un género del campo de la épica). No se trata de ser conservadores en materia de catalogación de géneros, pero tampoco aplicar tan libremente el concepto de género a lo que, en todo caso, es sólo una tendencia.

2) Hay varios géneros establecidos a partir de ciertas convenciones que se impusieron en el cine: el western (casi sin antecedentes literarios), el policial (con algunos antecedentes, pero con un desarrollo literario simultáneo), la comedia musical (proveniente en parte del teatro de Broadway, de la opereta centroeuropea y de otras influencias), el terror y la ciencia ficción, la slapstick comedy, por mencionar algunos que llegan a tener una identidad fílmica relativamente diferenciada, más allá de las posibles combinaciones o superposiciones que pueden haber entre ellos. Pero esos géneros y subgéneros están muy asociados a los estudios y a las políticas de producción masiva. Son géneros "industriales", al margen de que con ellos se hayan hecho grandes películas. Pero la noción de género en el cine es indisociable de las políticas de las grandes empresas y de la necesidad de establecer patrones en los cuales los espectadores pudieran "sentirse cómodos".

3) Las películas de los autores latinoamericanos que menciona John son propuestas independientes,"incómodas", que no tienen nada que ver con las constantes de lo que se conoce como géneros ni aspiran a convertirse en nada que se le parezca. Además, si se toman en cuenta los criterios que destaca John para conjeturar sobre un género postmoderno (la lentitud y la mirada reposada), entrarían en tal "género" las películas de Antonioni, Rohmer,Straub, Angelopoulos, Kiarostami,Erice, Jarmusch, Kaurismaki, Manoel de Oliveira, y varias de Jean Renoir (como Toni, por ejemplo) o del mismo Dreyer, ya no digamos las de Yasujiro Ozu o de Mikio Naruse o las de Satyajit Ray y por qué no Sleep y Empire, entre otras, de Andy Warhol, el súmun de la lentitud y la mirada reposada. Es decir, nos metemos en una torre de Babel (o en un berengenal, como se decía antes) de donde no hay cómo salir. No creo, pues, que sea procedente ni útil especular sobre un género postmoderno. Sí, en todocaso, de afinidades estéticas o de una poética que conviene dilucidar.

YO (20 de agosto de 2008 14:54)
La aclaración del postmodernismo es lo más discutible de mi ponencia, pues, cierto, Renoir, Antonioni, Rohmer, y algunos que mencionas, no datan de la contemporaneidad, pero gran parte de su obra, mas no toda, se basaron en premisas dramáticas, lo que no aludiría a mi punto, el cual se trata. Asimismo la obra de Kaurismaki es tan dramática como observadora -léase “contemplativa” y juzgadora- de su propia sociedad marginal; como por su parte la de Jarmusch, de toques irónicos y existencialistas, pero con fines explícitamente dramáticos. No me refiero a la mirada "reposada y lenta" en puesta en escena como el factor determinante para que se hable de un género, el cual defiendo, sino la intencionalidad de ese recurso o estilo, que prioriza la provocación de estímulos sensoriales frente a los elementos filmados, entendidos como contemplación y enajenación. Por eso, Luz silenciosa no es partidaria de mi hipótesis por ser netamente dramática, una historia de amor, filmada con “lentitud”, al igual que la obra de Kaurismaki, De Oliveira, Rohmer, Dreyer, Jarmusch, etc. Por otro, entonces estarías certificando que los estudios o establishment son los más adecuados para afianzar géneros, deliberados estos en formas y propósitos por una empresa que los usufructúa por taquilla. Para tal caso, otra forma, menos explotadora, de concluirlos debería haber, ¿no? La larga data de los clásicos géneros Comedia, Tragedia o Drama, no deberían imposibilitar el afloro de nuevas generalidades, pues “el todo” no sólo se cierne a jocosidades, desgracias o emotividades. Casos como el policial o western son hijos híbridos de la sobreposición y licuación de géneros y subgéneros, aportando a la mixtura y enriquecimiento de las narraciones, mas no a una nueva expresión autónoma en caracteres. Por ello, géneros no me parecen, aunque los años y la tinta erudita ya lo hayan declarado así, haciendo parecer a mi declaración como una pataleta de mendigo. Que las películas que aludo no quieran unificarse, ni “encasillarse”, en un género es de lo más sensato, pues son muestras independientes de arte que comparten características y designios, por lo cual yo me aventuro a englobarlas en un “incómodo” saco, que provoca reacciones disconformes.

Finiquito: la tendencia es filmar “lento” como estilo narrativo; el género, lo compondrían filmes “lentos” que resaltan los elementos pro contemplación, sin dramatismo ni argumento trascendente. Que no se confundan los fundamentos, lo que al parecer ha acaecido.

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Ustedes saquen sus conclusiones, a la vez que aportan su punto en los comments para seguir discutiendo...

Chacho, creo yo, debe aún una respuesta. Esperemos...

REFLEXIONES FORZADAS DEL FESTIVAL PASADO

2008-08-18T17:00:00.000-07:00

Para balancear mi experiencia festivalera dejo unas reflexiones y comentarios últimos, motivados por algunas preguntas que me llegaron por medio de Emanuel Ramos, un entusiasta blogger que pretende acopiar y comparar diversas perspectivas sobre el evento que apenas termina. Mis dedos tipearon estas reflexiones a raíz de sus preguntas:

¿Qué balance final haces del 12º Festival de Cine de Lima?

El Festival de Lima depende su calidad de la actividad (cinematográfica) latinoamericana del momento. Este año fue superior al anterior porque hubo una mayor cantidad de películas atractivas estrenadas en diversos e importantes festivales alrededor del mundo durante el último año. El caso del cine argentino es un caso notable, pues su selección fue de lo más distinguido del festival, asimismo el ascendente cine chileno, que promedia 15 largos al año, trajo dos de los mejores competidores a colación.
Ni qué decir en el apartado de documental, que, por contar con sólo 9 títulos, estuvo nutrido de una selecta lista de laureados títulos.
El 2007 y 2008 fueron buenos años para el cine latinoamericano, lo que se vio reflejado en el festival que recién culmina. Aunque nunca faltan cuestionamientos sobre algunos ausentes, más aún sin son tan importantes como LA película del último BAFICI, Historias extraordinarias, de Mariano Llinás, y, la ya dos veces postergada, Calle Santa Fe, de Carmen Castillo, con las cuales nos quedamos con las ganas.
Si algo hay que reprochar a este festival son sus magras muestras paralelas, donde poco hubo de qué emocionarse. La mayoría fueron estrenos adelantados, que en estas semanas próximas entrarán a nuestros multicines, además de mostrar la impresentable sección "Secretos y tesoros de Latinoamérica", sugerente nombre que contradice innegablemente a su contenido de cuestionable e ínfima calidad. Pero, como todo no es color de hormiga, se destacaron las retrospectivas de Leonardo Favio y Nikita Mijalkhov.
En global se redondea como un buen festival en lo que a las competencias oficiales se refiere y un descuidado evento para con su marco, sus muestras paralelas, que también atraen a ojos cinéfilos.

¿Cuál que es el rumbo que está tomando el cine latinoamericano contemporáneo?

El cine latinoamericano está creciendo en estima a vista de los europeos, notándose por su presencia importante en los últimos festivales de Cannes, Venecia y Berlín. Los argentinos son, sin duda, los abanderados de este actual embiste, por lo cual me animo a segmentar el cine argentino y al cine latinoamericano como dos manifestaciones independientes en esfuerzos y calidad.
Cuando se habló de la Nouvelle vague, ¿se habló de un cine europeo independiente y rebelde? O, cuando se estableció Bollywood en India, ¿se habló de un pomposo cine en el sur asiático? Respondo diciendo que el Nuevo cine argentino es una voz que difiere notoriamente al cúmulo hecho en la zona hispanohablante de América, tanto en calidad, como en recursos e identidad como grupo. Por lo cual, creo a Argentina una fuerza aparte, que se produce y publicita con autonomía, con diferencia a la cola hedionda que el resto (los otros países de la zona, nosotros incluidos) representa.

Dentro del contexto del cine latinoamericano, ¿cuál es el lugar que ocupa el “cine peruano”?
No creo que exista un concepto sólido de "cine peruano", sino más bien individualidades fílmicas que aparecen esporádicamente.
Las películas limeñas no tienen una identidad en conjunto, son esfuerzos distintos y celosos de cada equipo de producción que como puede saca su proyecto a flote.
No formamos una corriente o un conjunto reconocible por su estilo. Somos simplemente un reducido número de películas que nacieron dentro de nuestras fronteras.
Cada película peruana baila con su propio pañuelo. Por eso, no ocupamos ningún sitial preferencial, pues no somos referencia importante para ninguna cinematografía.
Ahora, si hablamos de un cine peruano identificable por su estilo propio, de características generales que responden a una corriente en común, nos referiríamos al cine marginal de provincias, que con sus carentes recursos, técnicos e intelectuales, han sabido hacerse de una identidad y espacio en los anales de nuestra historia.
El cine peruano, como entidad, se debe a los esfuerzos provincianos por manifestarse a las masas. Prefiero hablar de ellos como cine peruano, que de las películas limeñas tan disímiles entre ellas mismas, a la vez de fallidas, en mayoría importante.

¿Cuál es la escena (o imágenes de alguna película) que le causó mayor placer estético?
La mayoría de las tomas en exteriores de la pulida El cielo, la tierra y la lluvia, del chileno José Luis Torres Leiva. Doy tanto mérito al fotógrafo, Inti Briones, como al mismo autor. Hermosas tomas ampliadas de parajes, que funden al humano y a la naturaleza en un mismo cuadro de contemplación y enajenación.

¿Cuál fue la propuesta cinematográfica más arriesgada de este Festival?
Un tigre de papel, de Luis Ospina, es un documental con embozadas secuencias ficticias, que aportan al humor y al cuestionamiento sobre nuestra credulidad. Esta obra, además de desconcertante, es un testimonio histórico - no muy fidedigno, lo que lo hace más simpática- sobre un ilustre personaje del arte colombiano en el siglo XX.
También, por más cuestionada que sea, Ainda orantantangos, Gustavo Spolidoro, es una película fresca, irreverente y valiente. Aunque el acabado deja sinsabor, con pocos pasajes logrados, se valora la apuesta: su hilaridad picante y su petulancia técnica, pero efectiva.

LA MEJOR PELÍCULA: LOS BASTARDOS, de Amat Escalante.
EL MEJOR DIRECTOR: Pablo Trapero, por Leonera
LO PEOR: La sección "Secretos y tesoros de Latinoamérica", compuesta por un cúmulo de cintas fallidas, excluidas de la competencia por su baja calidad.
LA REVELACIÓN: tardía, pero revelación al fin, Luis Ospina, director de Un tigre de papel.

LA DECEPCIÓN: Los cortometrajes de Mantarraya Producciones.
LO MÁS IMPACTANTE: Nada impactante, mas sí sorprendente fue la revelación de la abuela sobre el pasado de Riosse en Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo.

FESTIVAL DE LIMA: LO MEJOR, LO MALO Y LO VERGONZOSO

2008-08-16T01:42:00.000-07:00

Sólo un adjetivo es sufieciente:

LO MEJOR:
1. LOS BASTARDOS, de Amat Escalante
2. EN LA CIUDAD DE SYLVIA, de José Luis Guerín
3. LUST, CAUTION, de Ang Lee
4. EL CIELO, LA TIERRA Y LA LLUVIA, de José Luis Torres Leiva
5. LEONERA, de Pablo Trapero
6. INTIMIDADES DE SHAKESPEARE Y VICTOR HUGO, de Yulene Olaizola
7. LA MUJER SIN CABEZA, de Lucrecia Martel
8. UN TIGRE DE PAPEL, de Luis Ospina
9. LUCES AL ATARDECER, de Aki Kaurismaki

IMPORTANTES:
- LIVERPOOL, de Lisandro Alonso
- TROPA DE ÉLITE, José Padilha
- TONY MANERO, de Pablo Larraín
- JOGO DE CENA, de José Coutinho
- 12:08 AL ESTE DE BUCAREST, de Corneliu Poromboiu
- AL OTRO LADO, de Fatih Akin

LO MALO:
- MUTUM, de Sandra Kogut
- EL ACUARELISTA, de Daniel Ró
- PERSONAL BELONGINS, de Alejandro Brugués
- POSTALES DE LENINGRADO, de Mariana Rondón
- LA ZONA, Rodrigo Plá
- SATANÁS, de Andrés Baiz

LO VERGONZOSO:
- VOLVIENDO A LA LUZ, de Delia Ackerman
- PERRO SIN DUEÑO, Beto Brant y Renato Ciasca
- EL BRINDIS, de Shai Agosín
- Los cortometarjes de MANTARRAYA PRODUCCIONES

FESTIVAL DE LIMA: CRÓNICA 6

2008-08-14T07:00:00.000-07:00

La Unidad 25, al parecer, no es un presidio sino una iglesia cristiana de la cual no se puede escapar, solamente adaptarse o subordinarse a ella. Un templo con barrotes y candados donde los celadores son gritones de la palabra de Dios, que con más firmeza que seguridad la vociferan para los presos/creyentes del pabellón.

Unidad 25, de Alejo Hoijman, es un registro de seguimiento a un recluso nuevo, en inicio renuente a las doctrinas que profesan sus compañeros, quienes temprano, cual campesinos, gargantean y aplauden aleluyas y amenes en el corredor principal.

Más que el solo palmario de esta singular forma de condena es el proceso, silente, casi imperceptible, de transformación, adaptación o subordinación del joven protagonista ante la avalancha de rezos que no puede omitir, hipnotizándolo hasta un fanatismo de mayor grado al resto, lo que más interesa a Hoijman, pues su primer plano es el rostro ido e inexpresivo del preso que después nadará en agua bendita.

Este documental de estructura aristotélica deja abierta la pregunta sobre las conveniencias de esta actitud y pensamiento, dejando más en claro que el contexto hace a la persona, moldeándola a gusto, más cuando ese contexto se impone como único.

Si bien Unidad 25 gasta película, o sea se dilata y cansa por momentos, principalmente por la constante repetición de “musicales” estridentes con nulo talento, logra convencer por su efectiva audacia para contar una historia con material cotidiano, de intensidad y dramatismo dogmáticamente verosímil, por estar ceñido a la realidad, que impredecible posibilita y acepta cualquier giro de tuerca sin pecar de efectista.

¿Quién dice que entre peruanos no nos estrechamos las manos? Las salas llenas para las funciones de las películas peruanas en competencia dicen que somos solidarios, más que todo en la desgracia.

El Acuarelista, del rebautizado Daniel Ró, es una obra celosamente cuidada en lo técnico, con escenografía y vestuario elegante de los ’70 y fotografía de tonalidad cálida donde preponderan el marrón, el celeste y el gris, señalando sobriedad y templanza en la escena. Cabe rescatar, además, el acertado casting, que Miguel Iza (T) encabeza, desempeñándose con solvencia en el papel de un estorbado artista de gesto deprimido.

El tono teatral, de expresividad y gestualidad acentuada, descarta un realismo convencional, guiñándolo más hacia la comedia “inteligente” de interpretación, donde la pronunciación de los parlamentos, de los vecinos especialmente, tienen un humor sugerido, importando más el cómo se dice que lo que se dice.

Sin embargo, todo ese montaje es una presunción que se sale de control, partiendo por el guión, que prima una voz off cuentista de un viejo que sólo narra para empalagar, abriendo y cerrando la película como testigo conmovido por los hechos que no vio. Además de añadir figurantes varios cual desfile, atosigando tanto al ingenuo señor T como al espectador, en un infantil duelo de simpatía que no gana nadie.

Se entiende la intención de ironizar la frustración de un artista que no concilia con su entorno caótico, asimismo la disimilitud de sensibilidades entre un vecino político de garaje y un pintor de brocha fina. Pero, la desesperada pesquisa por compadecer del pintor, ametrallándonos de situaciones infortunadas para él, y seudo graciosas para nosotros, con maniqueísmo de por medio, colma la tolerancia, haciéndonos sentir más lástima por Ró & Cía, por pedir aplausos con petulancia, que por a quien dirigen su mensaje lastimero.

En el epílogo se torna pesadillesco, con careos vertiginosos, falsos fuegos abrasadores y amantes salidas de la nada. Remate grosero para este híbrido fallido entre todas las posibilidades que rozó: el humor negro, la comedia romántica, el drama existencialista, el surrealismo onírico y el “colorín colorado”. Por si fuera poco, presume de poético en un desenlace abierto de guiño fantasmagórico. Denuncio a Eduardo Mendoza y a Álvaro Velarde, los guionistas, como principales responsables de esta nueva debacle.

Con pocos a mi lado, considero a La tierra, el cielo y la lluvia, de José Luis Torres Leiva, como una de las mejores del festival, pues como experiencia enajenante y meditadora encontré sólo a ella.

Este cine de contemplación, del tedio, es casi un género post moderno, que tiene a sus principales exponentes por estos lares, los soporíferos Lisandro Alonso, Carlos Reygadas, Amat Escalante y, ahora, José Luis Torres Leiva, claramente diferenciados en propósitos (premisa o argumento) y formas (fotografía y tempo), solamente compartiendo los adjetivos “lento” y “aburrido”, lo que arbitrariamente los mete en un mismo saco.

¿Acaso La tierra, el cielo y la lluvia cuenta algo? Mas bien filma y acompaña a cuatro humanos de características corrientes bajo la naturaleza magnificente que los envuelve como parte de ella. Sus hábitats se encuentran entre las ramas, al otro lado del lago o sobre el terreno allanado, fotografiándose desde ángulos abiertos con profundidad de campo extendida (gran angular), dando protagonismo a los parajes, en cuyas dimensiones filmadas radica el valor estético de la película.

Cada plano demanda la misma concentración, lo que deviene mutismo para asimilar la experiencia de sentir más que entender. Es que La tierra, el cielo y la lluvia provoca distracción con el zumbido del viento o el roce de la brisas con las hojas de los árboles, siendo más importante revisar el paisaje desde la anonadada óptica del cineasta a través de su cámara, que saber cómo les va en el trabajo, en la pelea de box o en sus dilemas sentimentales a los humanos que por ahí circundan. Por eso los filma, para el contraste soso, pero necesario.

Vemos Valdivia, en el sur chileno, desde la perspectiva no de un ecologista sino de un extrañado de la ecología, pues mancomuna la sustantividad del hombre con la mostración de un ambiente bello, pero omitido. La estupefacción de Torres Leiva por esos ambientes compensa la indiferencia de sus protagonistas hacia los mismos, como magnificando lo que un perturbado no puede percibir, aludiendo a un conflicto entre natura y homo, que él concilia con planos compuestos, en los cuales ambos son partes del mismo cuadro armonioso, en movimiento.

La tierra, el cielo y la lluvia encuentra sus debilidades por hacer trascender drama, aflorando los llantos, las preocupaciones o las pulsiones sexuales de quienes hasta cierto punto solamente andaban, alternando cadenciosamente los verdes y azules con sus pieles. Allí se encuentra la distracción equívoca, que termina por convencer y excusar a sus detractores.

Aún así, esta pieza visual y sensorial de superlativa monta sobresale por figurar sin artilugios el idilio platónico entre la tierra, el cielo y la lluvia con el hombre, las mujeres y sus pasos.

FESTIVAL DE LIMA: CRÓNICA 5

2008-08-12T04:20:00.000-07:00

Volviendo a la luz, de Delia Ackermann, es el único trabajo nacional que compite en el apartado de documentales, quizás sin mucha suerte. Este documental con fisonomía y carácter de reportaje busca conmover con testimonios de algunos judíos sobrevivientes del holocausto de la Segunda Guerra Mundial, pero que termina adormeciendo por el convencionalismo de su estructura, a pesar de durar apenas 52 minutos.

Primeros planos tras primeros planos componen este testimonial honesto, pero predecible y soso. Queda la impresión de que estuve ante un trabajo amateur de un estudiante promedio, con pocas luces, que por su falta de oficio se conforma con la inteligibilidad. Indiferente obra que aspiró a mucho (un premio en un festival) para su condición.

Una extrañeza apreciable es la brasileña Ainda orangotangos, de Gustavo Spolidoro, compuesta de un solo plano secuencia, que recoge una tarde noche variada en emociones y situaciones en Belo Horizonte. Grabada en digital y con cámara al hombro, este único plano muestra la variopinta ciudadanía del sudeste brasileño, en diferentes quehaceres y estados de ánimo. Las acciones y sus figurantes van degenerándose al pasar los minutos (entiéndase horas) hasta llegar a la oscura noche en un ambiente de irrealidad hilarante.

Esta atrevida propuesta, atractiva más por su audacia que por su discurso, es parte de una cinematografía brasileña que busca renovación e identidad actual, pues sus tiempos presentes dan para la añoranza. Aunque parezca presuntuosa y resulte a varios antipática, Ainda orangotangos es una travesura válida y perdonable en estas épocas burguesas.

Opiniones diversas y encontradas despierta una nueva entrega de la ya célebre Mantarraya Producciones, encabezada por Carlos Reygadas, hijo predilecto del Festival limeño, que ahora nos entrega Los bastardos, de Amat Escalante, una de las mejores películas del festival, y medallista en mi podio personal.

Las alusiones, calcos y homenajes en una entrega fílmica son confundidos entre ellos mismos. Por eso, con ojeriza, Escalante es denunciado de ser un seudo contemplativo, seguidor limitado de Reygadas y aspirante menor de la vileza de Haneke, confundido con morbo posero. ¿Acaso sólo Reygadas reposa en un mismo cuadro por varios segundos?, o ¿sólo Haneke puede mostrar sangre en planos abiertos y sin ningún aspaviento? Si Amat los asemeja en algunos detalles, no trascendentes para el todo, ¿lo hace un cineasta de citas y de originalidad de fotocopista? Sólo la distensión antes y durante el visionado –con el menor porcentaje de prejuicio posible- puede responder a esa pregunta con lucidez.

Los bastardos inicia con un cuadro (plano casi inmóvil de aproximadamente 2 min.) de gran profundidad en la que dos individuos desaliñados se desplazan con calma desde el fondo hacia al frente. Antes de los créditos iniciales este plano sugestiona sobre el tempo con el que se sucederán las tomas, sin prisa, como latentes y expectantes al cambio de tuerca o al zumbido reactor. Es que Los bastardos es una película más de (y para) reacciones, que de acciones, pues no pretende ceñirnos a una historia con desenlace esclarecedor de sus secuencias previas, sino que cada acto es producto de lo imprevisto, de la pulsión que se motiva y ejecuta en su misma toma.

Tácito (pero equívoco) es el motivo de los dos mexicanos, inmigrantes ilegales, por el cual abordan la casa de una disfuncional (y tradicional) familia gringa: el dinero, que siempre se quiere cuando no se tiene.

Realmente, sus presencias y estadía dentro de la residencia responden al fin de sentir el confort del hogar, dejado atrás por un futuro incierto, queriendo ser atendidos en la cena, nadar en la piscina cual suya y ver TV recostados en cómodos sillones, aunque coaccionen a la mujer/madre/esposa para ello. Esas acciones suceden sin sobresaltos ni asomo de violencia, pero los instintos responden al salvajismo, no al planeamiento. Por eso, la cabeza de la mujer estalla por un balazo directo sin haberse esbozado como posibilidad, porque tanto un chapuzón como ese homicidio son actos guiados por el antojo inmediato, y eso Escalante lo versa sin conmoción ni parafraseo.

Los bastardos se refiere a la naturaleza y motivación de las (re)acciones, desobedientes a todo guión o plan de vida, que se hacen con dos segundos de antesala o menos. No hace énfasis en el trabajo, la cena, la discusión o el homicidio, pues son todas posibilidades que tenemos como hombres, que sin distinción moral o ética nos demandan el mismo esfuerzo. Amat Escalante es más que un buen cineasta, porque Los bastardos es más que una buena película.

FESTIVAL DE LIMA: CRÓNICA 4

2008-08-11T04:40:00.000-07:00

La obsesión por la alteridad, o la de no querer ser uno mismo es la materia para este interesante segundo largo de Pablo Larraín, Tony Manero: nombre del antológico personaje que Travolta hiciera ícono de una generación en Saturday's night fever, del cual explota su absurdo como ejemplo fascinante para un fan ya arrugado y canoso: Raúl, un quincuagenario solitario y deprimente.

Este Tony Manero chileno es un patético bosquejo de una época de gomina y estilo amanerado, paralela a la infame dictadura de Pinochet, que por todos los medios –delictivos y avivados- intenta colocarse la medalla de la mejor imitación de un saltimbanqui foráneo.

Lo que importa no es la imagen que se quiere calcar sino la sicopatía detectada en las motivaciones de Raúl para con su fin. Sus pocas palabras y miradas atentas de reojo despiertan suspicacias e intriga latente –enfatizado con los primeros planos a sus gesticulaciones ansiosas-, que devienen asesinatos indiscriminados a quienes tienen apenas un vínculo facilitador para su meta, resueltos con factor sorpresa, en tiempo y lugar, que por repetición se pierden y prevén.
Unos ladrillos de vidrio (para bailar sobre ellos), una TV (para ver el programa concurso) y un título sin importancia (para señalar al Tony Manero mapocho), son suficientes motivos como para mancharse las manos sin un atisbo de remordimiento.

Lo mejor de esta entrega chilena es su seriedad para ridiculizar a su lóbrego protagonista sin parecer chabacano y libertino. Raúl baila para intentar cautivar por el talento que no tiene, empero, más bien, como simio de circo, es parte de un espectáculo bufonesco que recibe aplausos jocosos de las graderías.

Tony Manero entrega sus minutos a seguir los pasos de este Raúl insano, hosco y ridículo, que convierte en víctimas a los infortunados poseedores de lo que es de su antojo momentáneo, lo que lo hace impredecible y amedrentador.

Siniestro retrato del emulador de otro digno de la sátira, ironía y señalamiento como es el bailarín seductor que Travolta otrora fue.

La zona es la ópera prima del aún novato Rodrigo Plá, en la que divide a una comunidad entre paupérrimos/violentos y adinerados/seudo pacatos. Preguntémonos: ¿qué sucedería si la muralla que divide ambos campos es agrietada, permitiendo una conexión? La armonía del pudiente sería amenazada por la ferocidad del pobre delincuente, que puede invadir su calmo ambiente para quebrar la concordia. El prejuicio se dirige hacia esa respuesta como primera impresión. Pero, ¿quebrar la armonía no es acaso violar las costumbres ajenas? Entonces, los “delincuentes” también ven amenazada su rutinay espacio con esa abertura como libre vía de acceso. Ambos sectores sienten pasos de invasión.

La irrupción en hábitats impropios impulsa a ejecutar castigos -seas un poderoso accionista o un lustrabotas de plaza-, lo que justifica respuestas y acciones contrarias (generalmente agresivas) pro mantener el orden antes establecido. La unanimidad, el mutuo acuerdo o la decisión socialmente correcta son cuestionados por Plá, pues son armas grupales que no manchan manos, sino las lavan.

La zona tuvo una interesante premisa por tratar un tema ético/moral y complejo que alude a todos como animales sociales. Lástima que en lugar de denunciar y plantear, se incline por la redención a cargo de la sangre joven, quienes como flamantes ciudadanos deberán llevar la bandera de la paz y democracia (sic).

Cierto tufo elitista se respira en esta cinta de rebeldía a la autoridad, señalada de incompetente y corrupta por los residentes de billetera gruesa, creedores de que su posición social los vuelve víctimas del babel del que aportan con su propia y exclusiva moneda.

Uno de los documentales favoritos de la competencia es la colombiana Un tigre de papel, de Luis Ospina, adjetivado como falso documental, o mockumentary, por los entusiastas o sorprendidos críticos que han podido no verla sino disfrutarla.

Ejemplos como este enseñan a tener paciencia frente a un écran, pues tras sus insufribles 20 minutos iniciales, donde prima el material de archivo y aclaraciones del contexto, que aportan al bostezo desinhibido, este levanta cual espuma de detergente para mostrarse ágil, revelador e hilarante. Un tigre de papel basa su tema en la biografía contada oralmente del artista colombiano, pionero del collage, Pedro Manrique Figueroa, por sus amigos, conocidos y ocasionales ocurrentes.

Definir con un solo apelativo (mockumentary) a esta obra de importante valor es despreciar sus aspectos y testimonios verdaderos, que los hay y en probable mayoría, además de subrayarla como un testimonio de disparates.

Un tigre de papel convence porque hasta para los entendidos algunos comentarios serios se disfrazan de mentiras como algunas verdades, por inverosímiles, resultan cuestionables. Entonces, la diferenciación o manipulación de los hechos hasta volverlos confusos es su principal atractivo, pues nos expone en un estado de inocente ignorancia, en el cual obedecemos a las palabras de los figurantes como a las imágenes que Ospina nos antepone casi con fe, aunque en ciertos ratos la falsedad es evidente, obviamente adrede para desorientar, sugiriendo un contraste entre verdad, mentira, simulada verdad y aparente mentira.

FESTIVAL DE LIMA. CRÓNICA 3

2008-08-10T13:10:00.000-07:00

En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín, es una declamación al amor esquivo, al amor platónico de voyeur romántico, que entrega sus días a la contemplación de la beldad y a la concreción sentimental de sus pulsiones con sólo miradas. Sylvia es el nombre de la belleza a la que este joven – en bohemia y vagabundeo- busca dar cuerpo. Principalmente en las escenas primeras, donde los protagonistas son los primeros planos a las lindas mujeres “postulantes a Sylvia”, cuyas facciones se acarician a un ritmo seductor con sonata de melodioso violín, desde una perspectiva estupefacta del observador artista, de mirada diáfana y provocadora. Esa secuencia, la mejor del filme, sugiere las motivaciones del chico, quien andará a pie y tras su Sylvia preferida por varias calles y pasajes en un largo trayecto de misticismo enajenante, pues de espaldas ambos nos sumergen a un episodio onírico, donde la poca distancia entre los dos parece la distancia infinita entre el deseo y la realidad.

Cuando se rompe esa poesía del seguimiento, o sea cuando ella cae en cuenta del asedio, la película “habla” lo que nunca debió hablar. Las aclaraciones del error y la conversación (o intercambio de palabras) entre los fantasmas que parecieron ser toca piel y pisa pavimento. Los dos caminantes devienen personajes de ficción, con parlamentos y acciones preconcebidas que no parecían llevar a cabo. Entonces, se quiebra el encanto, se pierde el verso de la admiración e intuición al amor, pues se habla de hechos comunes, de situaciones bochornosas, de personas que sí existen, de saludos y despedidas. El idilio no recupera nuevamente su condición fantasmagórica que tanto conmovió. En la ciudad de Sylvia pasará a la historia por esa pareja de penantes que no debieron mirarse a los ojos.

Otra gran película es Leonera, de Pablo Trapero, acaso de las mejores en toda la competencia.

¿Cuándo una mujer es madre y viceversa? Julia, recluta por asesinato, goza de los favores que le permite la presencia de su hijo en prisión. Ella usufructúa la dependencia del niño, lo que le permite permanecer en la sección de guardería, que es una zona cómoda y segura dentro del mismo presidio. El bebé es su “amparo”, que sólo tendrá “vigencia” por cuatro años, cuando después este deba emigrar a la libertad. Su dependencia al niño como salvaguardia deviene amor de madre en apariencias convincentes. ¿Cómo saberlo? Lágrimas y arrebatos no responden, pues apoyan ambas alternativas. En esa interrogante radica la ambigüedad y trascendencia de Leonera, que -además de ágil y muy entretenida- es dadora de preguntas sobre el verdadero concepto del amor o subordinación.

Cuando el niño es separado de Julia inicia para ella su verdadera penitencia tras las celdas. Entonces, su salida inmediata se vuelve la meta, que cual adicta intenta con pataletas incontrolables. ¿Importa ya el desenlace? Si consigue unirse nuevamente con su hijo o si se asfixia sola en la ansiedad y frustración, ¿cambia el discurso? Por si fuera poco, ese final –del que no guardaba expectativas- es una hazaña, lograda con intrepidez, dedicada para los que siguieron una historia dentro de este conflicto de introspección. No sólo no defrauda sino que aporta a la “digestión” de la película, que llega a un puerto como figuradamente llegan madre e hijo tras escapar de propios y extraños. Leonera es un cuestionario que no se resuelve, asimismo una cautivadora historia pródiga en elementos del mejor cine de entretenimiento.

También han pasado ya, con mucha más pena que olvido, Perro sin dueño, de Beto Brant y Renato Ciasca, diario de un patético deprimido que sólo sabe amar entre lágrimas; Satanás, de Andrés Baiz, manido relato de violencia con historias paralelas que confluyen, esta vez para no aportar nada sino disgusto por su efectismo trágico. Gonzáles Iñarritu sigue influyendo, lamentablemente. Y Mutum, de Sandra Kogut, que sigue en una zona rural a un sufriente niño sumido en las desgracia, hasta que un visitante de ciudad –aquí capitalino- lo “rescata” de esas carencias materiales y morales. Pocas veces vi a un personaje tan maltratado por su propio guión. En fin, es algo del concolón de este festival.

FESTIVAL DE LIMA. CRÓNICA 2

2008-08-10T04:10:00.000-07:00

¿Te acuerdas de Lake Tahoe? Probablemente dentro de poco la olvide. Interesa cuando al inicio su parquedad parece responder a un fin jarmuschiano, con esos fades que empalman algunas tomas, la óptica de plano conjunto que integra al personaje con el ambiente, visto desde mediana distancia para encuadrar su soledad y divagación, y la puesta en escena con cámara fija traen a mi memoria a Stranger than paradise. Más por su lenguaje que por su lengua. En esa primera parte, Juan, tras su accidente, parece un extraño vagabundo en su propio pueblo, al andar timorato y arrastrando los pies cual turista perdido. Esas escenas se logran porque existe la incertidumbre sobre los motivos de Juan, pues su semblante cabizbajo intriga e invita a seguir su paso lento. Al rato nos enteramos que está de luto por su padre, motivo de su melancolía. A partir de eso, conocidas ya sus (des)motivaciones, la película no atina a salir de lo predecible, sabemos que cada gesto, llanto o arrebato es producto de su congoja, lo que la hace meliflua y progresivamente lamentable al pasar los minutos, más aún con el encuentro con su familia desquebrajada por la misma razón. La contemplación e introspección sugerida en el inicio se desdibuja a un melodrama lacónico con poco gesto, pero con un clima cargado de potenciales lágrimas y abrazos empalagosos. Fernando Eimbcke amaga saber sugerir, pero ni él mismo se tiene esa confianza.

Expectativas habían para el “filme oficial” de los (16) sobrevivientes del otrora equipo de rugby uruguayo, que padecieron a la intemperie por 72 días en los andes chilenos: Vengo de un avión que cayó en las montañas, de Gonzalo Arijón. Sus más de dos horas de duración recopilan valioso material de archivo, fotografías y testimonios de primera mano de los mismos protagonistas -los que en su totalidad prestaron declaraciones- hilvanados correcta y distraídamente por el director para no volver tediosa su versión. Las mismas víctimas narran los aconteceres de su desgracia según sus vivos recuerdos, perdurados tras tantos años pasados, ordenando “el diario” y los momentos claves con sorprendente exactitud y unanimidad de las partes. El principal valor de esta cinta es su condición de documento testimonial fehaciente, y perdurable, de esa historia trágica y motivadora (para muchos), con visos religiosos, que alude a la fe y a la pujanza como causantes del “milagro”. El Alive, de Frank Marshall, - explotada años atrás en la programación de canal 2- quedará como la inexacta ficción de los mismos hechos que por fin pudo dejarse atrás.

Aki Kaurismaki es un ícono de su tierra, la lejana Finlandia, asimismo un retratista de sus calles tristes, espacios solitarios, vagabundos violentos y silenciosos desadaptados en el largo de su obra. Su última entrega Luces al atardecer, depurada muestra de austeridad, recoge a un subempleado con sueños de grandeza, Koistinen (Janne Hyytiäinen) un ser marginal, que tan sólo es un servidor nocturno de seguridad a cargo de una joyería. Es el retrato mismo de la incompetencia. Sus anhelos de superación son balbuceados con la convicción que tiene un cojo para correr, pues su vida esta plagada de deprimentes episodios de humillación, que son llevados sin sobresaltos por costumbre a ellos.

Kaurismaki hace triunfador al timador sin escrúpulos e ironiza y sacrifica al mentecato Koistinen, perdedor declarado. ¿Acaso no siente compasión por su débil creación y/o ejemplo? Es que el contexto, el mismo entorno –un Helsinki frío, poco fraterno-, aplasta cual gusano al modesto y al débil como víctimas de sus propias carencias. No perdona las limitaciones sino usufructúa las ajenas para sí, como forma despiadada de cosechar.

El humor se deja de lado por pasajes lastimeros y patéticos, que desnudan a Koistinen como un sabedor de nada, un errático ciudadano que postula al éxito y al amor por el camino del fallo. Acaso una encarnación de anhelos a disposición de la perversión, quien le dará forma y motivo. Luces al atardecer, en su laconismo, envuelve y convence porque no enfatiza en la desgracia sino la muestra pausada, exenta de presunción, como consecuencia invariable de los acontecimientos.

FESTIVAL DE LIMA: CRÓNICA 1

2008-08-08T05:50:00.000-07:00

El Festival de Lima se presenta año a año –hace doce inviernos ya- como el evento cultural del año, el más mediático y trascendente. Por eso, a pecho inflado y mentón elevado, sus organizadores lo anotan así en cada intervención que se les concede, sin un ápice de duda y con mucho orgullo de padre. Pero, las largas y entusiastas colas que ví en las sedes de Cineplanet respondían por motivo a la tercera entrega de La Momia, Wall E o Sex & the city. ¿Acaso el festival no ha tenido repercusión en las zonas pudientes de Lima -público objetivo del festival-?, o ¿estos han hecho caso omiso del mismo por varios motivos? Precios elevados, películas poco atractivas y horarios incómodos se esbozan como respuestas. Entendible lo de los precios, mas no las otras dos opciones, pues esta duodécima edición presenta una cantidad superior de títulos de interés que la pasada, en la que Luz silenciosa se llevó todas las luces y con mucho ruido. Asimismo los horarios se acomodan en la tarde y noche, después del trabajo y/o estudios.

Me pongo en el caso del estudiante dependiente –que soy-: ¿tendría para pagar, en el peor de los casos, una entrada de S/. 12.50 para ver una sola película de las tantas programadas? Muy probablemente ese estudiante asista a máximo 3 funciones gracias a las propinas o al guardadito del mes. En cambio, si la entrada para estudiantes valieran S/.8, o menos -¿por qué no?-, ¿estaría tal estudiante dispuesto a pagar algunos tickets de más a cambio de una mayor cobertura de la programación? Seguramente su entusiasmo sea mayor, lo que se verá reflejado en las boleterías del Centro Cultural PUCP en busca de más películas para ver. Taquilla, señores.

Es un despropósito elevar el precio de las entradas. Las pruebas –cálculo visual mío- anotan que las butacas se distribuyen entre 20% prensa (gratis), 50% pagantes y 30% butacas libres por sala en Cineplanet. Entonces, si el festival en verdad quiere ser un éxito en taquilla y calidad, debería pensar más en los que pueden lograr ese objetivo: su olvidado público, asaltado con permiso.

Pero bueno, hecho el alegato, me dispongo al encargo.

El Festival de Lima significa -para mí- “el evento de entretenimiento del año”, pues mi cinefilia radica en el divertimento, en el descubrimiento de idiosincrasias diversas a través de la pantalla, en gozar de viajes remotos e irrealizables en el presente y futuro. Por ende, no busco engordar mi bagaje ni ascender en intelectualidad porque vea 4 filmes de culto por día o porque escriba impresiones desde una ventana pública, sino la pesquisa se centra en amenizar mis días sentándome en una butaca o presionando play en el DVD para ver lo que no puedo hacer. Escribir –para mí- un comentario o una crónica es sólo rescatar la experiencia de gozar o sufrir con una película, es volcar mis ánimos a las letras y esas letras a las ideas. Es dejar indeleble la vivencia.

El festival rescata al maratónico que llevo dentro, el que quema pestañas en oscuras salas. Por eso me gustan estos días ociosos, arrancados con Desierto adentro, de Rodrigo Plá, que fue la que inició mi ruta.

La expiación tiene el proceso del dolor, en el que se sufre un camino pedregoso a cambio de la redención. Los actos más atroces requieren de un sacrificio equivalente a la falta, parece alegar el mexicano antes de develar sus verdaderas intenciones. Paranoia e insania deforman a Elías (Mario Zaragoza) en busca del perdón, quien autoexiliado con sus hijos en medio de un árido ambiente construye un templo con piedras de la zona y mano de obra empírica. El motor de su apego a la obra es el remordimiento por la responsabilidad de la casi aniquilación de su pueblo natal en plena Guerra Cristera, en la que los sacerdotes eran cazados con la mayor fiereza, por ser quien expuso al clero local ante las fuerzas militares. Elías, como presunta parte de pago para el perdón divino, ve morir uno a uno a sus hijos tras pasar los años en la soledad del desierto, lo que deviene histeria y corrupción de sus deseos. La “señal” divina que esperaba como culminación de su sufrimiento tenía la forma de la negación, de lo inexistente, pues el masoquismo o costumbre mártir cegaban su búsqueda hacia su propia perdición. Sus hijos involucionan de acompañantes y caritativos con la voluntad de su progenitor a víctimas de las eventualidades e histeria del mismo.

Desierto adentro muestra la degradación del hombre y sus consecuencias cuando se prepondera el castigo y el latigazo introspectivo. Su alargamiento telenovelesco y desenlace más melodramático que trágico -aunque se quiso lo contrario- hacen olvidar algunos pasajes logrados dedicados a la penitencia de Elías, cuando contaminaba a su familia de rencor hacia él mismo, en vez de las poco atinadas secuencias sobre la perspectiva exterior del conflicto, la de los hijos. La cinta se acomoda al lado joven e inocente, la del aprendizaje con el padecimiento, siendo la perspectiva del hijo menor, Aureliano, la narradora principal, lo que la hace poco atrevida y muy ingenua.

Mucho se oye, lee y habla del cine rumano actual, pero poco se ve. Afortunadamente, 12:08 Al este de Bucarest, de Corneliu Porumboiu, se dio una vuelta por Lima en un efímero paso de una sola función. ¿Cómo desaprovecharla?

Sin ningún dato previo (sinopsis, premios, comentarios), mas sí las expectativas al cien por cien, ingresé a la pequeña pero privilegiada sala en el Óvalo Gutierrez, donde las risas sonorizaron el ambiente gran parte de la proyección. La hilaridad, algunas veces absurda y ridícula, de esta obra me sorprendió gratamente. No estaba en mis planes reír esa noche. El contexto es la Rumania actual, en un pueblo no lejano de Bucarest, donde se conmemorarán los 16 años de la caída de la dictadura de Ceaucescu en un programa de TV, en el cual dos viejos ciudadanos son presentados como activistas contra la dictadura. En ese mismo diálogo, conocidos suyos desmienten su tufillo heroico a la vez que son denunciados de inútiles.

A todo esto, ¿qué tanto tuvieron que ver los ciudadanos con la caída de la dictadura?, como pregunta general. ¿Fueron sólo espectadores beneficiados del fin de un ciclo? Se enfatiza en la desmitificación de un pueblo revolucionario, hinchado de gloria por acontecimientos que no provocaron ni indirectamente. Por eso la burla. En los primeros minutos, en la previa del programa, se muestran las vidas cotidianas y mediocres de los después panelistas: un profesor alcohólico y un solitario viejo otrora Papá Noel de feria, asimismo el conductor del show aflora similitudes de ser de poca monta como sus invitados. Cuando confluyen los tres personajes antes del encuentro televisivo se da inicio a la comedia desaforada, antes contenida por pasajes rutinarios y presentadores.

La secuencia en el set televisivo es la esencia del film, en la cual los objetivos se plantean y cumplen a cabalidad: la sátira a la gloria prestada. Los primeros planos son de gran acierto, pues la expresividad deprimente de los participantes contradice sus declaraciones sin necesidad de esfuerzo para detectarlo; entonces, no es necesario ahondar en esclarecimientos, pues el ambiente caricaturesco vuelve lúdica e irrisoria la imagen de los tres en escena, que más parece un noticiario de Plaza Sésamo. 12:08 Al este de Bucarest se burla del rumano de a pie que grita la revolución como obra de su propia voz, ahoga el triunfalismo sinvergüenza de los acomedidos y retrata la provincia rumana como análoga a las épocas comunistas: vacía, gris y pobre. El cambio está en la actitud y humor desfachatado del libre presente.

Eran las 22.30, pero siempre me doy tiempo para alguna más, y si esta es argentina (y nueva) mucho mejor. La sangre brota, de Pablo Fendrik, es irregular pero inquietante y oscura como pocas en la competencia. Inicia nublada, ininteligible, con figurantes varios que no encajan entre sí, ni tampoco sus actos sugieren mucho. Pero como ya se ha visto en innumerables ocasiones, estos encuentran relación y configuran la trama, que se centra en la desfiguración del semblante tras una situación límite, obligando a las siniestras pulsiones a aflorar. Los primeros minutos gustan más por ser enigmáticos, de carácter siniestro con potencial de historia oscura, de sugerencias, de señas más que formas. Luego se torna menos sugerente, más figurativa y clara en su exposición, enfatizado con parlamentos que pretenden no dejar ni medio cabo suelto, aunque resulte atractivo por la naturalidad de los mismos. Su virtud mayor está en la elaboración de personajes, todos conflictivos, que vuelven atractivas las secuencias dialogadas, con mucho careo, con preguntas de respuestas efusivas, francas y risibles sin más. Decae cuando ya los personajes están definidos y actúan en sus perfiles con mayor previsibilidad, hasta se aburguesan en su aspecto sombrío.

La sangre brota es pródigo en personajes perturbados que evaden sus bajas pulsiones con minutos y horas de rutina y servilismo, que encuentran su explosión casi simultáneamente al notar inútil sus máscaras de piel, las cuales no los ayudan a resolver sus problemas inmediatos. El salvajismo del hombre no vacila en asomar cuando la posición de este es extrema, como al golpear a su propio hijo hasta secar el sudor o lastimarse los nudillos, o morder con rabia los labios del otro cuando sientes que su beso no satisface nada en ti. La sangre brota porque así lo provocamos en desesperación. Su final es vago, incierto, pero se puede entender que Fendrik quiere mostrar a la luz la bestia magullada después de su salvaje catarsis o despojo de piel. La sangre brota anda por suburbios, acorde a sus pervertidos protagonistas.

FESTIVAL DE LIMA: PARA NO PERDER PLATA Y TIEMPO

2008-08-01T21:42:00.000-07:00

Si tienes el bolsillo con hueco, asimismo no quieres renunciar a gozar del Festival de Lima: no te preocupes. Al parecer -por lo que voy descubriendo mañana tras mañana- con sólo 7 boletos para las (películas) de competencia, como máximo, entre ficción y documental, puedes darte por bien servido del festival. Y digo esto porque las funciones de prensa matutinas no hacen más que confirmar que el elevado número de 22 cintas en la categoría de ficción tiene como objeto saludar a las banderas de los países participantes y/o brindar compañía a la hegemónica argentina, más que hacer variada la competencia. Cada sesión que concluye sirve para descartar títulos del palmarés, así también para recomendar los mismos a conocidos y entusiastas a que no depositen sus peniques en la boletería CCPUCP por decepciones a cambio. "Esta no veas" (bis) será el estribillo más oído en el marco del festival.

Si la Competencia, que es la esencia de un festival, deja mucho que desear, especialmente la sección Ficción, por la aglomeración de títulos de nivel promedio -o menor- hecho con criterio taquillero; ¿qué se puede esperar de las muestras paralelas? Mayor descuido, por supuesto. Sólo el bloque "Presentaciones Imprescindibles" mostrará cintas estimables de diversas partes del mundo, cintas que igualmente tendrán estreno comercial en los próximos meses en Lima. ¿Entonces? Tan sólo el Festival adelantó su llegada, mas no posibilitó su arribo. ¿Es ese un gran mérito y esfuerzo? Los casos de exclusividad sólo se darán con 12:08 Al Este de Bucarest, de Corneliu Porumboiu, Flandres, de Bruno Dumont y En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín, por considerarse de entrada como "poco digeribles" por el público de a pie; por ende, sus presencias en la programación estás dedicadas al cinéfilo medianamente exigente. Bien por eso.

A propósito de las muestras alternativas más quedan sólo reclamos: la retrospectiva de Favio, casi moribundo, será de sólo 4 largos; el país invitado, Alemania, no produce material atractivo - ya se pudieron ver algunas que marcan la pauta de su actualidad cinematográfica poco auspiciosa-; "Secretos, tesoros, querubines y mermeladas de Latinoamérica" (algo por ahí), otro bloque alternativo, es un listado de filmes latinoamericanos que quedaron fuera de competencia por motivos de calidad. Imagínense. Y, por último, la muestra de Mantarraya Producciones, encabezado por el ya famoso Reygadas, que promete algo, así esté en digital.

No menciono películas recomendadas porque ya están diseminadas por toda la blogsfera. Aquí algunos links:

http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2008/07/antes-de-comentar-la-programacin-de.html

http://pequenoscinerastas.wordpress.com/2008/07/27/segunda-parte-peliculas-recomendas-para-ver-en-el-12-encuentro-latinoamericano-de-cine/

Sí, son listas largas. Si tienen poco dinero aconsejo -con la mano en el pecho- ir para las gauchas; siendo arbitrario y arriesgando su confianza para conmigo. En todo caso, dense una vuelta por los multicines que Batman, Wall-E y Carrie Bradshaw y Cía los están esperando con los brazos abiertos.

CARTA DEL FESTIVAL DE LIMA

2008-07-24T22:39:00.000-07:00

Y el Festival de Lima se acerca. Ya se lanzaron los títulos que competirán por los Spondylus y algo de billete. Así que el cine latinoamericano se centrará en nuestra capital durante los primeros días de agosto. Poco tiempo, ¿no? A aprovecharlo, entonces.

La sección Ópera Prima ha sido suprimida, porque mermaba la calidad de la competencia según los organizadores. Por eso, ahora menos "experimentos" serán presentados en competencia.

Las películas en COMPETENCIA DE FICCIÓN son:

ARGENTINA

Cordero de Dios, de Lucia Cedron, 2008

La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel, 2008

La rabia, de Albertina Carri, 2008

La sangre brota, de Pablo Fendrik, 2008

Leonera, de Pablo Trapero, 2008

Liverpool, de Lisandro Alonso, 2008

BRASIL

Ainda Orangotangos, de Gustavo Spolidoro, 2007

Cão Sem Dono, de Beto Brant y Renato Ciasca, 2008

Mutum, de Sandra Kogut, 2007

Tropa de Elite, de José Padilha, 2007

CHILE

El cielo, la tierra y la lluvia, de José Luis Torres Leiva, 2008

Tony Manero, de Pablo Larraín, 2008

COLOMBIA

Perro come perro, de Carlos Moreno, 2008

Satanás, Andrés Baiz, 2007

CUBA

Personal Belongings, de Alejandro Brugés, 2007

MÉXICO

Desierto adentro, de Rodrigo Plá, 2008

Los bastardos, de Amat Escalante, 2008

Te acuerdas de Lake Tahoe, de Fernando Eimbcke, 2008

PERÚ

Dioses, de Josué Méndez, 2008

El acuarelista, de Daniel Ró, 2008

VENEZUELA

Postales de Leningrado, de Mariana Rondón, 2007

COMPETENCIA OFICIAL DE DOCUMENTALES:

ARGENTINA

Construcción de una ciudad, de Nestor Frenkel, Argentina, 2007

Unidad 25, de Alejo Hoijman, 2008

BRASIL

Juego de escena, de Eduardo Coutinho, 2007

COLOMBIA

Un tigre de papel, de Luis Ospina, 2007

ESPAÑA

Old Man Bebo, de Carlos Carcas, 2007

MÉXICO

Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, de Yulene Olaizola, 2008

Mi vida dentro, de Lucía Gajá, 2007

PERÚ

Volviendo a la luz, de Delia Ackermann, 2008

URUGUAY

Un avión que cayó en las montañas, de Gonzalo Arijon, 2007

¿Las recomendadas? Esperen que en estos días mando esa tanda.

FILMOCORTO 2008: (PARECE) VENTANA DE PRINCIPIANTES

2008-07-13T17:21:00.000-07:00

La condición del cortometraje en nuestra cinematografía es la de la calistenia previa a la aventura del largo. Un quehacer práctico pro aprendizaje, asimismo una forma idónea para hacer pinitos y ejercitar la teoría aprendida. Entonces, si el cortometraje es una actividad de principiantes en busca de bagaje y experiencia, se justificaría por ende las deficiencias técnicas que podrían detectarse en sus "borradores", ya que no son más que simples ensayos celosos. Paradójicamente el aspecto técnico es lo más plausible de los varios cortos mostrados en la segunda versión del festival capitalino Filmocorto, gracias a las expertas y recorridas manos de algunos profesionales del medio, como de algunos otros jóvenes duchos en sus materias. Medianamente lamentable, porque las historias en el écran, los argumentos y/o guiones de los concursantes dan para el comentario ácido, con cejas fruncidas y gesto desanimado. Seguimos con el trascendental problema de narrar, con mucha pompa, realismo soso con tufillo existencialista. Filmocorto seguirá siendo un festival mínimo porque su calidad así lo señala.

I.

La primera sesión (jueves 10) inició prometiendo calidad estimable con Conversations II, de Marianela Vega Oroza, que con montaje animado superpuso fotografías y gramas de acompañamiento a los testimonios de remembranza de la madre y abuela de la autora. Una conversación nostálgica entre mujeres que sonríen al pasado. En cambio, 18k, de Mikael Stornfelt, divierte por la chabacanería de sus protagonistas. El engaño y el timo a la orden del día sin distinción para con sus víctimas. Falsos: un anillo de oro, 100 soles y una estatua "antiquísima" de San judas Tadeo, manipulados por 4 figurantes que interactúan para burlarnos.

Con dejo argentino se cuenta Hubo una vez dos días, de Renzo Vinatea Madueño, en la que una familia incomunicada vive sus problemas en soledad. Dos ajos, dos cebollas, una bofetada, bostezos -de parte mía- y the end. Los bostezos se repitieron y prolongaron gracias al pack experimental conformado por 1. Mantener el equilibrio, de Kiko Sánchez-Monzón, Las palabras no suenan, de Víctor Manuel Checa Belaunde y Purga, de Brenda Lack, con los cuales la teoría y la pretensión untaron la pantalla. La pureza que se reprime en el caos (en el de Kiko) y el paralelismo entre la redención y la culpa en el hombre (en de Lack), dan visos de exageración de las posibilidades, como en el caso de La chica del walkman, de Melina León, la cual fue una de las rarezas de la muestra. Una forma inusual de tratar la represión e incomprensión de un adolescente snob. Narrado en inglés, este cortometraje exagerado en lo simbólico extraña más de lo que manifiesta.

El reportaje se hizo presente con dos trabajos de distinta calidad. Los guardianes de barro, de Roger Neyra Luzuriaga, muestra a una familia de ceramistas, descendientes de los Mochica, hacer su artesanía en tiempos industriales. El discurso sensiblero de siempre sobre la preservación de nuestra ancestral cultura. Al rato, la página voltea hacia un ex delincuente, ya viejo, contando sus piruetas ilícitas frente a la cámara en La ruta de Perochena, de Miguel Villalobos Denegri. Vídeo animador de la noche por el florido verso de la jerga y la grosería del antes convicto, al narrar sus otrora delitos con sonrisa cachonda a pecho inflado. Orgulloso de sus hazañas, palabrea sobre lo que fue, cómo y por qué, aludiendo a su madre y centro de "estudios" como principales responsables. Siempre es simpático ver de cerca el rostro imperfecto de un variopinto personaje de superlativo trajín.

Miel, de Omar Gonzáles Pillado, es la mejor dirigida del grupo que abrió el encuentro. A Jimena Lindo, nunca antes vista más sensual desde distintos ángulos, se le percibe como víctima e inocente bajo el techo de un lujoso hotel limeño. Su regreso a la capital, junto a su marido, no le entusiasma a redescubrir los ambientes que antes la albergaron, pues reprimida en su miedo al pasado intenta distraerse en una cama espaciosa. Su hermana (Norma Martínez) y el whisky ahondan en su pesar para arrancarle lágrimas de melancolía y añoranza. Íntima y confortable.

Fin de sesión. Aún faltaban dos días.

II.

El viernes 11 ocupa menos butacas en la Sala azul en comparación al día anterior. Algunos rostros se repiten, muchos otros se ausentan. El reloj marca las 8:05, las puertas se cierran y la luz baja de tenue a oscura. El retraso de 20 minutos del jueves se cura por uno de sólo 5. El écran muestra muy grande el logotipo de Miray con la palabra "Reproducir" en el ángulo superior izquierdo antes de empezar la segunda jornada. Sonidos de canchita y murmullos expectantes...

Variedad hubo en la selección del viernes, lo que me obliga a dedicarle oraciones aparte a cada entrega.

La primera vez, de Roberto Barba "El Jarcor", parece una secuencia de una miniserie de canal 2. El chico calentón con la chica juguetona en un cuarto de hostal, toqueteándose antes de echarse uno encima del otro. La discusión estalla cuando la chica declara no ser virgen al macho lujurioso; de repente una charla informativa anti-SIDA de argumento pobre como parte de los parlamentos se entromete para intentar hacer didáctico un pasaje trillado. "Cuando tengan sexo, protéjanse", sugiere el "Jarcor" (¿o el "Candy"?) con sus 9 min. de propaganda.

Mucho se puede decir con sólo imágenes. Babalú, de Sofía Velázquez y Carlos Sánchez, retrata la cotidianeidad de un viejo repartidor de gas a tiempo completo. En las noches, coge un viejo libro, toma asiento en su cómodo sillón y toca la trompeta como en los tiempos en que dirigía la orquesta que da nombre al corto. La tristeza de ver el descenso de un artista según donde lo ubique la necesidad. La canción que toca con la trompeta parece llorar, como las imágenes en parsimonia que componen el vídeo.

Cajitas, de Leonardo Sagastegui Mantilla, es un juego dinámico y sincronizado entre cajas de fósforos y música incidental. Cajitas que al hacer caer una a otra formaban sonrisas en los espectadores de buen ánimo. El trabajo con menor valor cinematográfico se convirtió en la nota alegre del día. Premio del público según el "aplausómetro".

La pretensión existencialista al más alto grado. Un enredo de inintelegible calidad es Coma, de Gustavo de la Torre Casal, acaso el peor trabajo de ficción de toda la muestra. Tres personas atrapadas sin salida en un cuarto de hospital caen en cuenta al rato de plática que son la misma persona en distintas etapas de la vida. Sin mayor fin que eso, finaliza una escena dizque surreal con profundidad de un charco. Aprovecho la diatriba para hablar de Parábola, de Daniel Bustamante Phillips, en la que un tipo durmiendo figura sus sueños. Si no tomaba siesta esa tarde, Parábola me hacía dormir hasta la mañana siguiente.

El vestido, de Evelyne Pegot, es casi silente, asimismo efectiva. Un padre y su hija se trasladan de la zona rural a la urbana para instalar a la niña en un hogar con mayores comodidades. El despojo y sacrificio por el bien de lo querido es un discurso melifluo, pero el tino de la autora supera la convención para volverlo conmovedor. Otro buen ejemplo de las posibilidades de una puesta en escena sensata. Con un tema similar se presenta la notable Por mis hijos, de la radicada en Estados Unidos Aymée Cruzategui. Un documental testimonial de una madre que se apartó de su familia para trabajar duramente en Barcelona en pro de bienestar económico. Tan sólo 16 minutos fueron necesarios para que la lástima traspase la pantalla y nos haga sentir el pesar de la madre. ¿Acaso la mujer gorda de ojos llorosos y acento penoso fue la clave? Los elementos no determinan el éxito sino la mano ejecutora. Por eso, Por mis hijos, con relación a su competencia, marcó acentuadas diferencias, porque no deambula en su objetivo de mostrar melodrama verdadero.

El melodrama cerró ese irregular viernes. Un momento, de Valeria Ruiz Salas, pretende hacernos llorar a costa de la soledad y lágrimas de una anciana. Una idea para el guión de "Un momento II" es la de poner a un cachorro aullando frente a su plato sin comida. Siguiendo con el mismo género, La ausencia, de Gisella Barthe cierra penosamente la jornada. Un chico cuasi zombie anda por las calles cabizbajo e ido, sufriendo la pérdida de un ser querido. Este finaliza su periplo echado en el césped de un campo santo. La ausencia no conmueve, deprime.

El día acabó con sabor agridulce. La larga jornada se justificó ampliamente por la obra de Aymée Cruzategui, aunque hubo otras aceptables que merecieron la visita.

Haciendo alusiones a la calidad del certamen recuerdo las palabras de Edgar Saba, director del Centro Cultural, en la inauguración del evento cuando anunció que para el próximo año el festival sería internacional. Sin duda una buena noticia que ojalá vea resultados en la elevación de calidad de Filmocorto, que más parece la presentación ante amigos de trabajos estudiantiles que una competencia de obras de arte. A esperar dicha evolución.

III.

Los sábados son días misceláneos para cualquier mortal común o vago de a pie. Así que para hacer respetar la condición bandolera del fin de semana, jugué una pichanga perdedora el 13 en la tarde en San Borja. Sucio, sudado y rasguñado pagué mi apuesta de una Pepsi de 3 litros antes de energizarme con unas cuantas botellas marrones con dorado y espeso líquido. Cuando mis ganas bohemias estaban en franco ascenso, mi visión se topa con un reloj muy grande que marcaba las 19 horas. ¿Acaso la última jornada de Filmocorto no empieza a las 20? -me preguntó mi razón-. Yo, como responsable con mi oficio, dejé atrás la música bailable y las mesas de chingana para dirigirme al paradero más cercano y al bus con menos gente para intentar llegar a tiempo para el último lote de vídeos. Cuando aún seguía debatiendo en mi decisión de descansar en casa o finalizar mi encargo, me encontraba en el cruce de las avenidas Javier Prado y Camino Real, a diez cuadras del recinto, de la Filmoteca. Ya eran las 19:30. No obstante, había ya decidido por la opción que más vergüenza podría acarrearme, pues después del desgaste físico se recomienda un duchazo por higiene, además de una botella con Gatorade que sí portaba en mi mano, no una sesión cinéfila. Ya no importaba mucho, ya que estaba con varias onzas de licor en mi sangre, lo que me ayudaba a decidir rápido y mal, tal vez. El tiempo se alió conmigo esa noche, pues pasaba tan lento como mi andar en la oscura pero pasiva Av. Libertadores. Luego de varios pasos andados ví a la medianía las luces fulgurantes de mi paradero: Av Camino Real 1075, donde acaecería la última jornada del encuentro de cortos peruanos y no tan peruanos. 19:55 y logré llegar a tiempo.

Con poco Gatorade en la botella me acomodé en la butaca más lejana posible para no incomodar a alguien con el hedor que posiblemente emanaba. Estaba listo, con los ojos bien abiertos y con nada de sueño como amenaza para visionar y opinar con los sentidos al cien por cien. La Oroya, aire metálico, de Álvaro Sarmiento, el de arranque, fue el trabajo de mayor duración de todo el certamen. Casi 28 minutos de casos penosos de contaminación de plomo, arsénico entre otros gases metálicos, especialmente en niños, por el aire contaminado de la zona. Es un llamado de atención alarmante para la preservación de nuestro propio ecosistema, que se viene a menos por nuestras propias manos destructivas.

Si el viernes me molestaron Coma y La ausencia, el sábado dio lo suyo con Invierno Limeño, de Ernesto Barraza, Esperado amanecer, de Josué Miguel Chávez Guerrero, y de distinta manera, Todos y nadie, de Margarita Cobilich Rizo Patrón y Papá, de Mauricio Godoy. Tanto la de Barraza como la de Chávez buscan hondura en el dilema de enfrentar a la vida, en cómo hacerle un cambio de tuerca. Invierno limeño muestra a una pareja en crisis sentimental, de perfil lacónico y de miradas perdidas, que desquebrajan su costumbre y sumisión cuando aceptan que el romanticismo entre ellos se quedó en el tiempo. Llana y sosa, en sus 14 minutos no se muestra nada que dé nostalgia extrañar, mas bien parecen 40 largos minutos de vaivenes lentos e intrascendentes. Por su parte, Esperado amanecer pretende un drama mucho mayor con la sana intención de polemizar con la imagen pervertida o "humanizada" de un sacerdote, que colabora con el suicidio de su amigo de infancia, a cuestas que esté yendo contra sus propias normas del clero. Intento infructuoso de manipulación por la ubicación forzada de un individuo imperturbable (un cura) ante una situación límite.

Todos y nadie posee todos los elementos necesarios como para simpatizar con el público. Su mayor problema radica en la 0 originalidad de su directora, quien cogió el manual llamado Pulp fiction del que siguió hasta las comas con la sola variación de los rostros acholados de los figurantes. A Tarantino se le huele hasta en los fades. Distinto y menos resaltante es el caso de Papá, el cual comprende de sólo 4 min en los que se alternan paisajes naturales y fotografías montadas de quien parece ser el padre del autor (¿?).

Junto a La chica del walkman, Jacinta y su sangre, de Gonzalo Ladines, es de las mayores rarezas en toda la muestra. Un chico con el libido al ciento por ciento desea a su hermana para procrear hijos. Este mismo maniobra un chuchillo largo y afilado contra quienes intenten seducir a su hermana, motivado por sus celos incestuosos. No esperaba final más hilarante que el que se dio, con un beso apasionado y calentón entre los hermanos sobre un sofá a vista y paciencia de sus orgullosos padres. Una familia tan cariñosa que amedrenta.

Los últimos párrafos están dedicados a dos de los mejores del encuentro: la simpática y animada Ceda el paso, de María Gracia Bisso Céspedes, y Rey de Londres, de Valeria Ruiz Salas. La primera es una apología al buen humor y a la paciencia, protagonizada por un gordo y calvo carretillero quien con su melodioso y alegre silbido incomoda a los estresados transeúntes y choferes a su paso. Tras varias cuadras de enojos y reclamos el protagonista sigue su camino hacia el horizonte mientras sus detractores son víctimas de un (no) accidente automovilístico. Melodía que hasta ahora me ayuda a dormir y sonreír.

Rey de Londres retrata la soledad y sacrificio de un emigrante búlgaro en la capital inglesa. Su trabajo, su rutina, su melancolía, su pesar. El límite de su tolerancia se traspasa cuando ve trunco su progreso, lo que dilata el reencuentro con su familia y plenitud emocional. Los planos cerrados de su rostro deprimido más la ausencia de música incidental post producción ambientan la obra de intimismo, reforzado por las afligidas comunicaciones por teléfono (habladas en búlgaro) con su esposa, que marcan la pauta de sus acciones en el después. ¿Qué tanto se puede sacrificar por lo que es querido? o -mejor- ¿qué tanto se puede aguantar para no parecer un mediocre?

La soberanía del Rey de Londres se extendió hasta Filmocorto sin amenazas de dictadura, cogió los premios que se le vino en gana con la justicia que sus dotes le confirieron y regresó a su trono. A pesar de que fue proyectada hace regular tiempo, todavía recuerdo a todo color y textura el rostro ambivalente entre terquedad y orgullo del lloroso Tony. No fue el último en programarse, pero poco recuerdo después de este. Tan sólo mi regreso a casa.

Al día siguiente en el calendario me informé por un popular medio on line sobre la lista de ganadores dictaminada por el sensato jurado, que tuvo la no muy difícil tarea de entregar los premios a los obvios merecedores. En futuro a corto plazo una buena medida correctiva sería la de reducir las ternas, pues la Mención honrosa termina siendo mucho premio para "ejercicios con cámara" presentados como competidores.

De los 26 cortos en competencia, la gran mayoría pasó el control de calidad con 11 y otros se inmiscuyeron por la puerta trasera. La competencia, o mejor dicho la repartición de premios, se realizó entre pocos títulos (máximo 6) de importante superioridad al cúmulo. A tan alarmante situación, se tomó la inteligente decisión de prometer en la tercera edición mayor variedad, no sólo en temáticas sino también en idiomas y razas. Paradójicamente los mejores trabajos, Rey de Londres y Por mis hijos, no fueron ideados, producidos ni filmados en Perú, sino por chicos paridos aquí. Entonces, ¿qué tan poco podemos esperar de los made in Perú?

Acepto que mi error inocente fue esperar en los de corta duración lo que no hallé en los de larga. Mi optimismo fue infundado y la actualidad se encargó de centrarme y aclararme de que la situación del corto y largo(metraje) en nuestro territorio patrio son análogas, de calidad poco estimable. Y es que el problema alarmante, demostrado está, no se encuentra en los recursos -al menos en el sector capitalino- sino en la carencia de ideas capaces de formar industria o tramas de mediano interés.

Rostros conocidos como los de Paul Vega, Jimena Lindo, Alberto Ísola, Hernán Romero y Giovanni Ciccia embozan la verdadera calidad de los trabajos mostrados. Sus constantes apariciones no harán que la obra eleve su categoría de malo a bueno, sino que sirve para el regodeo de la gente de producción. Si Leonidas Zegarra contrata a De Niro ¿algo cambiará?. No cuestiono el profesionalismo de los emisores sólo que denuncio el desproporcional empeño en los detalles (reparto, indumentaria, etc) en relación al tema de guionización, que es fundamental para la atracción de una obra. Se requiere de autores con menos idiosincrasia hollywoodense que de los que se encontró en el concurso.

Filmocorto fue víctima de otro despropósito de sus organizadores al ser aislado del marco del Festival de Lima -que tan bien cobijó al primero y que tan desprotegido dejó al segundo-. Se pretendió hacer brillar con luz propia a este evento que es opaco en solitario. La solución propuesta por los organizadores ya lo he mencionado, pero para que sea un éxito también en taquilla debe mover un poco más de medios masivos para el anunciamiento de su realización. ¿Qué hacemos con un excelente festival si sólo asisten a las salas amigos y familiares de los participantes? Lo que se quiere es un festival, no una fiesta de graduación.

Después de la experiencia, con poco aliento manifiesto que pretendemos más de lo que sabemos...

PREGUNTONA A RICARDO BEDOYA

2008-06-03T16:37:00.000-07:00

I. ARRANQUE

Para empezar y ubicarnos, ¿qué película te indujo a la cinefilia? ¿Cómo, cuando y dónde la viste?

No creo que haya sido una sola película. Pienso que son circunstancias que te llevan a conocer el cine y apegarte a él. En mi caso, me llevaron al cine desde muy niño, tal vez porque a mi padre le gustaba ir y yo lo acompañaba. Empiezo a ir al cine a inicios de los años sesenta, con películas como Los diez mandamientos, Ben-Hur, El Cid, Lawrence de Arabia, Santo contra las mujeres vampiro, una película de Disney llamada Darby O'Gill and the Little People, Yolanda, la hija del corsario negro, Espartaco, Barrabás, El martir del Calvario, Madre india, entre otras.

La opinión de un crítico, independientemenete de la trayectoria de este, influye en un sector muy reducido de público. Estas personas en su mayoría son los del mismo gremio. Pero para esa minoría, ¿lo que pretendes con tus apreciaciones es ser didáctico e ilustrativo para un espectador común, y así este evalue más criterios en un filme? ¿Como educarlo?

No; no pretendo eso. Tendría que empezar a educarme yo mismo. El crítico es un espectador curtido, experimentado, tal vez avezado, que opina sobre una película. Lo hace a partir de su conocimiento sobre la historia del cine, su forma de expresión, la filiación de esa película con un género, un estilo, una visión del mundo, la obra previa del realizador o, tal vez, desde la ausencia de algunos de esos referentes, lo que ocurre con las cintas más radicales o experimentales. La del crítico es una opinión que el lector puede contrastar con su propia visión de la película. No concibo al crítico como un tipo que se la pasa recomendando cintas o disuadiendo al lector para que no vea las películas que a él no le gustan. Eso no es un crítico. La opinión crítica no se impone. Está allí y el lector puede o no coincidir con ella. Lo importante es que el crítico logre dar las razones de su gusto o su disgusto y que trate de encontrar un ángulo, un costado, una vía de acceso a algún aspecto de la película para tratar de discutir con ella o para ofrecerle al lector una vía de lectura de la cinta. La crítica debe ser argumentativa y no una mera acumulación de adjetivos.

II. LA HISTORIA QUE ÉL SABE

La historia de nuestro cine es prácticamente desconocida para los propios peruanos. Muchos creen que se inicia con Lombardi, otros menos con Robles Godoy, cuya obra también es poco conocida y difundida. ¿Qué obras resaltantes se encuentran en la época primitiva o en la de los antes mencionados?

La historia del cine peruano es larga, pero de existencia intermitente. Nació a fines del siglo XIX pero no logró consolidarse. La Primera Guerra Mundial causó la primera crisis de una actividad que se centraba en la realización de vistas de actualidades producidas por las más importantes empresas distribuidoras y exhibidoras de la época para deleite de la alta burguesía limeña, que se dejaba filmar para luego ir a contemplarse en la pantalla. Luego hay un renacimiento de la actividad cinematográfica durante la Patria Nueva de Leguía. Es un cine hecho para halago del poder y Leguía se convierte en el gran protagonista del cine peruano que se exhibía como complemento del cine de Hollywood, ya hegemónico.

La caída de Leguía paraliza al cine una vez más, pese a los esfuerzos de Alberto Santana, Francisco Diumenjo, Manuel Trullen, entre otros, para hacer una película sonora y parlante en los años iniciales de la década del treinta. El sonido llega recién en 1934, pero empieza a consolidarse a partir de 1937 con las películas de Amauta Films, que encarnan una concepción del cine como industria popular y masiva que no se consolida, apelando a géneros reconocibles por el público y a fórmulas que empezaba a perfeccionar el cine mexicano de la época (la mezcla de comedia urbana y melodrama; el filme de hacienda donde se procesan conflictos sentimentales y sociales; el filme de canciones insertas en el centro de una dramaturgia ajena al musical, como un modo de aprovechar las posibilidades del sonido). Amauta Films tiene grandes éxitos, como La bailarina loca, Gallo de mi galón, Almas en derrota, entre otras, pero no puede crecer ni mantener solidez en un mercado raquítico que empieza a ser afectado por la escasez de materia prima para filmar durante la Segunda Guerra Mundial y por la competencia inmensa del cine en lengua castellana, sobre todo de las películas mexicanas, potenciadas por el apoyo de los Estados Unidos en los días de la Segunda Guerra Mundial. El cine de Amauta Films es un cine para descubrir. Se puede encontrar una película sorprendente como Barco sin rumbo, y actores formidables, como el comediante Edmundo Moreau.

En los años cincuenta e inicios de los sesenta está la experiencia del cine del Cuzco, la llamada Escuela del Cuzco, que surge a mediados de los cincuenta. Lo mejor de ese cine está en el documental. En esos cortos inacabados o carentes de sonido que filmaron Manuel Chambi, Eulogio Nishiyama y Luis Figueroa.

En los setenta y ochenta, lo más interesante se concentra en el cortometraje que se hizo al amparo de la ley de cine dictada por el gobierno militar en 1972. Los cortos de Arturo Sinclair, Jorge Suárez, Pablo Guevara, Nelson García o Jorge Vignati.

¿Están perdidas o celosamente guardadas y conservadas? Sería determinante e histórico para nuestro cultura cinematográfica que este material se lanzara en edición DVD. ¿De quién depende su difusión?

Nunca hubo en el Perú el sentido de la conservación o la idea de que las películas conforman un patrimonio que se debe preservar. Manuel Trullen, fotógrafo de tantas películas desde la época muda, guardó durante muchos años numerosos rollos de las películas peruanas del pasado, pero luego pasaron a otras manos. Recuerdo que vi como una copia de La muerte llega al segundo show (1958) se despedazaba pese a haberse proyectado unos años antes. Había estado en una azotea durante años expuesta al sol y a los orines de muchos gatos.

Muchas de las películas peruanas del pasado se han perdido, tal vez para siempre. Otras se conservan, no siempre completas. Las de Amauta Films están en soporte de nitrato, lo que complica su exhibición pública. Las labores de restauración son muy caras, pero no te podría dar mayores datos sobre eso, porque los desconozco.

IV. ACTUALIDAD MULTIMEDIA

Esta era del DVD permite tener a disposición un cúmulo de títulos de distintos géneros, épocas y latitudes a precio de ganga, lo que beneficia indudablemente a la democratización de la cultura del cine. Una iniciativa importante, posible gracias a esta actualidad, es la formación y propagación de cineclubes independientes, que elaboran sus ciclos con las obras disponibles en los catálogos piratas. ¿Crees que esto se verá reflejado a corto plazo en una cinefilia cineclubera, mayor que la de antaño?

Creo que es una situación irregular y hasta cierto punto penosa. Es decir, tener que reconocer que la actividad cultural cinematográfica en el Perú está librada a la exhibición de copias en dvd que no siempre tienen las condiciones de calidad mínimas. El oligopolio de la distribución ha logrado beneficios tributarios en la importación de copias que les permite ingresar al país 150 copias de un blockbuster con el privilegio de ahorrarse los derechos aduaneros a cambio de reexportar las copias en un plazo de seis meses. Eso ha copado el mercado de blockbusters que se exhiben en turnos concertados que dejan poco espacio a cualquier otro tipo de películas. A causa de ese mismo beneficio aduanero, las copias de las pocas películas interesantes que llegan se reexportan en ese mismo plazo. Por eso, un cineclub equipado con proyectores de 35 mm no puede dar películas actuales porque ya no están en el mercado, ya se fueron del país.

Me temo que la "cinefilia cineclubera" de la que hablas ya no existe. Hay un pequeño grupo de cinéfilos que acude a los cineclubes, pero ya no se encuentran los llenos fervorosos de años pasados. Si hay una cinefilia actual, es más parcelada, especializada, confinada, aislada. Es una cinefilia que forma como pequeñas tribus (la del "gore", la del filme de culto, la del porno, la del anime, u otras) que intercambia títulos y consume en pantallas distintas a las tradicionales. La idea del cineclub de hoy en el Perú es casi virtual. Es una red de personas que bajan películas, las ven en su computadora, o sacan copias que luego hacen circular en los mercados paralelos donde son adquiridas por personas de similares preferencias. Me hacen recordar a los "hombres-libro" de Fahrenheit 451.

En Perú, especialmente en Lima, dos fenómenos contemporáneos como son la piratería y la globalización por internet confluyen para generar esta corriente bloggera muy diversa, en lo que a cine se refiere, claro. Una nueva promoción de cinéfilos comentan sus experiencias sin permiso de nadie y a su más personal estilo por este medio. ¿Cuál es tu impresión sobre este nuevo quehacer?

La corriente bloguera me parece muy estimulante en general, y no sólo en Perú. En realidad, la red ofrece casi lo más interesante que se publica hoy sobre cine. Eso ocurre en Estados Unidos (los blogs de David Bordwell y Rosenbaum, el de Chris Fujiwara, así como el de Chicago Reader), en Australia (Senses of Cinema), en Brasil (Contracampo), en Francia y en otros lugares. En Argentina y Chile se publican excelentes blogs de cine y de cultura en general (La lectora provisoria, La fuga).

La red permite publicar textos extensos y de calidad, como los que publica por ejemplo Senses of Cinema o Screening the Past, que exceden los límites que se establecen en las revistas impresas. Es verdad que la extensión puede ser un defecto por los problemas de lectura en la computadora, pero ofrece la posibilidad de la ilustración y el análisis con imágenes o fragmentos fílmicos respetados en su formato original.

Hablando de tu blog, Páginas del diario de Satán, ¿nació por un motor lúdico, político o se adscribe a la movida vivaz bloggera de predicar cinefilia? ¿Qué pretensiones para con este?

Páginas del diario de Satán no tiene otra pretensión que ser un espacio de opinión breve, actual, a veces polémica. No está concebido como un espacio de crítica ni de análisis y, por eso, no tiene ninguna relación con las noticias de actualidad. Además, es un blog abierto a las opiniones de varias personas, colaboradores que pueden discrepar entre sí.

Las revistas especializadas son un medio cada vez más caduco para mantenerse actualmente informado, es por eso que están en vías de extinción no sólo en Perú. ¿Cual es tu perfil idóneo para un medio impreso?

Las revistas impresas suelen tener limitaciones de diferente orden. Lo que se percibe ahora es una saturación de los espacios críticos. Es decir, la opinión sobre tal o cual película –e incluso su análisis- está cubierta por textos que aparecen en la red. Lo mismo pasa con la información sobre las películas. Ahora, así no lo queramos, vamos a ver una película sabiendo casi todo sobre su argumento y sus “secretos”. Por eso, pienso que concebir una revista impresa en el estilo de un magazín es un error porque supone dar más de lo mismo.

Pienso que las revistas impresas más interesantes de hoy son las que prestan atención a los asuntos temáticos generales o a los inactuales. Es el caso de la francesa Positif, por ejemplo, que encuentra su singularidad en los dossiers sobre directores como Richard Fleischer, Mario Camerini o Sacha Guitry, de los que la red casi ni se ocupa, o en tratar asuntos temáticos, como “lo sublime” o “la melancolía” en el cine o trabajar textos más teóricos sobre géneros, desde el western hasta el musical.

Lo mismo pasa con las canadienses CineAction o Cinemascope, que hablan del cine de ayer y de hoy desde perspectivas muy centradas y nada ligeras.

Creo que la revista impresa de cine de hoy gana interés en la medida de su especialización. Y no olvidemos que las revistas impresas aspiran a una permanencia mayor. El problema es que la especialización no consigue financiación así nomás. Mantener una publicación seria y exigente, en nuestro medio, supone tener detrás a una institución dispuesta a asumir los costos sin esperar una rentabilidad. Es difícil.

V. JALALENGUA

Las cuestionables películas oscarizadas son las principales animadoras de nuestra cartelera comercial anual. De Europa llegan más películas de género; y de Asia, fantasmas y mostruos inquietos. Esa es la constante de siempre. Empero hay notables excepciones de arribo tardío contables sólo con los dedos de una sola mano, que contrastan con la la mayoría hollywoodense que es el pan duro de cada día. Que estemos acostumbrados no quiere decir que nos guste. Entonces, a sabiendas que la crítica tiene una voz no muy oída, ¿qué tan importante es la prensa de espectáculos (o cinematográfica) para este fin difusor?

Siempre es importante la prensa cinematográfica. No todas las publicaciones pueden ser críticas o analíticas. La prensa cinematográfica da a conocer las películas que están en cartelera. El problema es que para cierta prensa parece existir solamente el cine que estrenan las compañías norteamericanas. Ellas son las que se benefician con los reportajes a los actores, las entrevistas telefónicas y las infografías. Eso es lo que debería cambiar. Creo que la prensa cinematográfica debería prestar igual atención al “otro cine” que llega a cuentagotas, pero que a veces llega.

¿Estás al tanto de las intenciones de los organizadores para el próximo festival de la PUCP? ¿Qué títulos son los que más suenan? ¿Hay material para mejorar la mediocre edición anterior?

No, no sé nada, aunque no es difícil adivinar. Mira los premios de los últimos festivales de La Habana y Cartagena y podrás tener una idea de lo esencial de la programación.

¿Te interesa la realización auiovisual?

No. Nunca me interesó.

¿Por qué?

Soy un espectador. Mi relación con el cine siempre fue de esa naturaleza. Ni siquiera me considero un crítico o un profesor. Lo soy, claro, pero como consecuencia de mi afición por el cine, de mi cinefilia. El día que deje de escribir y dictar clases y de hacer las cosas que hago vinculadas con el cine, seguiré viendo películas. La cinefilia ni toma vacaciones ni se jubila.

THE BROOD (1979)

2008-05-16T19:52:00.000-07:00

de David Cronenberg

¿Alguna vez ansiaste ajusticiar a los causantes de tus rencores reprimidos? ¿Borrarlos del mundo sin dejar rastro? Si no eres rencoroso modifico la pregunta para aludirte: ¿no quisieras desquitarte de quien alguna vez te hizo daño? Respondo citando a Nola Carveth (Samantha Eggar), quien sí ejecuta sus otrora amenazas, aunque indirectamente a través de pequeñas encarnaciones de su odio. Pequeñas criaturas de rostro deforme que acometen contra el motivo de su nacimiento: el resentimiento contra la madre, padre o profesora de la hija de su progenitora, a quienes dan muerte como esbirros de endemoniada saña. Nola maquina sus ataques desde Somafree, instituto psiquiátrico manejado por el Dr. Raglan, donde se trata con psicoplasma (fusión ficticia de la hipnosis y la regresión, que consiste en que el terapeuta asuma identidades ajenas relacionadas con su paciente para lograr una relación estrecha entre ambos). Este tratamiento desde el prólogo amaga ser el recurso villano del supuesto antagonista: el Dr. Raglan (Oliver Reed), quien en una magistral y escalofriante escena inicial muestra ante un auditorio una de sus sesiones cual obra de teatro, donde denigra a su desequilibrado paciente con adjetivos humillantes y domadores, logrando el sollozo y amansamiento del mismo ante la admiración y asombro de los espectadores -incluyéndome-. Escena montada en tablas a poca luz, sin accesorios ni parafernalia, delante de curiosos perplejos por la manipulación de un hombre a otro como si de su mascota se tratara. Perturbadora y enajenante, esta escena sumerge al relato en una oscuridad esotérica de la cual nunca reflota.

La pequeña Candice representa la vulnerabilidad del "héroe", Frank Carveth, esposo de Nola y padre de la niña, que busca exhaustivamente resolver los misterios de los homicidios de sus suegros y de la involucionada condición insana de su cónyuge, inculpando al Dr. Raglan por su sospechoso perfil. La infante traumatizada es la única conocedora -junto al doctor- de la guardería de los enanos al servicio de Nola, siendo golpeada por ellos y dejándole marcas que su padre advierte a inicios de la cinta, e imputa a la madre como causante de aquellas. Con ese dilema se da inicio a la intriga.

Cronenberg dice: “(La película) Insistió en ser rodada de una manera muy personal. Nunca he estado más cerca de la autobiografía personal de lo que llegué a estarlo en esa película, y espero no volver a acercarme tanto.” Así de detestable fue la familia para el canadiense, pues la muestra como una institución endeble, pródiga en falacias y represora de acción. Un encadenamiento legal reforzado por lazos consanguíneos que producen sentimientos ambivalentes y contrarios, conflictivos y tormentosos. La óptica familiar del cineasta es digna del tullimiento. Las secuencias que involucran tal óptica como las sesiones psicoplásmicas (entre Raglan con Nola o Mike) brindan los mejores momentos del filme, los más lóbregos e inquietantes, asimismo los más esclarecedores. Visiones tan oscuras del mundo, de sus sistemas, de sus doctrinas y de sus instituciones perpetran monstruos devenidos en maestros del arte.

Lo grotesco está siempre latente en la obra de Cronenberg, los rostros repulsivos de los enanos encapuchados y la escena reveladora del génesis de estos son los respectivos a esta entrega. La toma en la que se muestra la gestación exterior de las pequeñas encarnaciones del rencor es la más palpitante y significativa por atar los cabos sueltos, además de estar cargada de significación tenebrosa y paranormal, pues cual alienígena Nola procrea de forma autónoma a seres vivos.

En The Brood Cronenberg cuenta con un equipo profesional afín a sus intereses macabros, con Carol Spier en la dirección artística, Mark Irwin en la fotografía y Brian Day en el sonido -aspecto más destacado que los antes mencionados por la precisión en la utilización de efectos agudos que alarman y sobresaltan-. Además se contó con la colaboración del compositor Howard Shore, responsable de una inspirada banda sonora con pasajes trágicos notables, que se amalgama en óptima armonía con el sonido celebrado líneas arriba.

The Brood es considerado un clásico del género de horror por quienes gustan de clasificar y etiquetar todo elemento conocido. Para mí esta obra atemoriza más por su premisa y concepto que por las vicisitudes acaecidas en la narración, por la figuración de distintas sensaciones y tirrias y por la ambigüedad maldita de los personajes de perfil indefinido... Sí, la mente perversa de Cronenberg es la que me amedrenta.

EASTERN PROMISES (2007)

2008-05-12T14:30:00.000-07:00

de David Cronenberg

Nos internamos en un Londres suburbial y frío, análogo a las características de la mafia rusa que radica allí, y en la que se enfoca íntegramente el relato, donde la filiación es obligación más por ancestrales códigos que por motivaciones sentimentales. Cronenberg cuestiona nuevamente las justificaciones de la violencia, esta vez con una historia más lineal y menos ambigua e impactante que su anterior A history of violence, en la cual expone las pulsiones de supervivencia del hombre devenidas en violencia inevitable, convirtiéndose en dos seres diferentes con el mismo rostro y cuerpo ante las eventualidades rutinarias o extremas que lo condicionan. A history of violence perturba porque nos presenta como animales instintivos reaccionarios según la circunstancia, aprobada socialmente casi por unanimidad. Eastern promises trae al ruedo nuevamente lo visceral de la furia humana, su instinto de supervivencia puesto a prueba entre hombres -entiéndase bestias- y la misma interrogante sobre una excusa valedera para el derramamiento de sangre.

Anna es una partera que paradójicamente perdió a su hijo en periodo de gestación por motivos desconocidos, ella se hará cargo del recién nacido de una fallecida paciente suya, la cual estuvo involucrada estrechamente con la mafia Vory v zakone, y que describió sus sufridas vivencias en un diario que contiene información incriminadora para Semyon, jefe criminal de la sucursal londinense, por ser quien la violó e inseminó. Dicho diario cae en manos de Anna lo que conlleva su enredo a este lóbrego y peligroso ambiente de corrupción y doble moral. Nikolai (Viggo Mortensen) se presenta como el chofer de la familia traficante, guardaespaldas e íntimo amigo (con tensión erótica sugerente) del hijo del mandamás, el histérico Kirill, a quien manipula para conseguir su inclusión oficial al clan. Nikolai resultará ser un agente encubierto de la KGB encargado para desbaratar los proyectos de tráfico de personas de Seymon, asimismo de hacerlo reo. La dualidad de identidades, visto en un solo caso en A history of violence, se duplica para coger dos perspectivas del mismo fin con Semyon (cheff/criminal) y Nikolai (chofer/matón - criminal/agente de ley). Mortensen está impecable, su permanente expresión impertérrita -de una sola pieza- ofrece ambigüedad al personaje por no saberse a primer golpe de vista su perfil emocional, muchas veces deductible en una impresión inicial como sería en el caso de Anna, quien emana sumisión y padecimiento desde el primer "primer plano" de su rostro. Asimismo, Armin Mueller-Stahl como despiadado ordenador con aspecto cortés y afable apenas convence, aunque encaja perfectamente en lo que el autor canadiense pretende para con sus personajes: misterio en sus perfiles sicológicos, lo que hace de Cronenberg un maestro del trastorno y la turbulencia.

Eastern promises centra su enfoque en la cruda revelación de las consecuencias de un camino azaroso que se escoge sin posibilidades de degustación previa, sea este la persecución del poder criminal, la estabilidad económica fuera de las fronteras rusas o la maternidad adoptiva que aflora tras una frustración pretérita. Estos objetivos se proyectan a costa de las turbadas eventualidades que estos demanden, así resulten trágicas o en un mejor caso dramáticas; esas son las "promesas peligrosas" que ellos mismos asumen para la consumación de su meta. Cabe preguntarse, entonces, si esta consumación amerita violencia desbocada, doble moral o abandono de la identidad. Sin ambages, Cronenberg responde con sangre, tensión y... más sangre, aclarándonos que nuestras pulsiones son las que responden a las circunstancias.

Según las propias palabras del director, descubrir que los tatuajes en el historial criminal de un ruso tienen una importancia capital para certificar sus crímenes, condenas y condiciones -siendo legibles sólo por quienes conocen los códigos- dio un guiño para enfatizar en aquellas marcas como motivos de orgullo y jactancia, asimismo para darle protagonismo en una escena clave como es la de la inclusión de Nikolai al Vor, en la que los diálogos dependen de las "escrituras" gráficas en su cuerpo, descifrados por los altos mandos de aquella entidad clandestina. Escena íntima, lacónica, que exhibe al protagonista semidesnudo a merced del juicio de sus nuevos padres.

Sólo Cronenberg con su universo deliciosamente perverso pudo manufacturar una escena tan visceral y salvaje como la de los baños turcos, en la que el instinto de supervivencia se impone como el justificador de la destrucción. La encarnación y despliegue de la furia entre esas tres personas motiva nuestro morbo voyeurista frente a las más viles intenciones homicidas, en la que vence la condición natural de la especie, representado por la desnudez de Nikolai ante los matones metódicos y civilizados. La plaza de la barbarie es un ambiente aséptico (un baño turco) que se macula con la sangre y sudor que se derrama en los mejores 3 minutos cinéfilos del año, que connotan la corrupción del ambiente por la profusión de la violencia. Cronenberg nos enrostra nuestra monstruosidad al lograrnos excitar con un show propio de circo romano, regalándonos un íntimo placer culposo que no muchos aceptan, por lo "inmoral" de su naturaleza.

En Eastern promises no importa el éxito de la asignación incubierta de Nikolai sino su condición de acomodado a la circunstancia que lo obliga, la debelación de su misión responde a la dualidad de los personajes eje de Cronenberg, mas no como un enmarañado de la trama. El canadiense elige un rostro versátil para desfigurarlo ante la eventualidad: de la ecuanimidad a la brutalidad y de la mala a la buena intención. Por eso, Nikolai se adscribe perfectamente a su universo, como en menor medida Semyon. Anna es la víctima de esas apariencias engañosas, quien aunque no procede como los antes mencionados, se enturbia y altera por la nociva circunstancia en la que se encuentra. Los personajes de esta entrega mutan ante el peligro latente para convertirse en carne de sus deseos primarios.

100 minutos en los que no se resuelve nada -aparte de la consumación maternal de Anna, que es de mi desagrado- pues no se trata de un relato aristotélico sino de la exposición de la transformación de los seres ante las exigencias momentáneas. Una vez hecha la contundente denuncia contra el inevitable instinto propio -asolador y egoísta- se da por terminada otra exquisita muestra explícita de nuestra aceptada podredumbre.

CINE DE SIEMPRE EN Y BAJO LOS ANDES

2008-04-29T00:05:00.000-07:00

Una brevísima, pero ilustrativa, revisión histórica del cine hecho en los países andinos en el siglo XX y poco después ofrece este interesante artículo de Emilio Bustamante llamado Retratos de familia. El cine en los países andinos, extraído de la Biblioteca Digital Andina.

Aquí el link de dicho texto:

http://www.comunidadandina.org/bda/hh44/13RETRATOS%20DE%20FAMILIA.pdf

CINE Y VÍDEO GAY CONTEMPORÁNEO EN PERÚ

2008-04-28T00:50:00.000-07:00

Con sede principal en el Centro Cultural de España en Lima se realizó el V OutfestPerú: Festival de cine gay lésbico y trans con una considerable variedad de títulos de documentales, de largometrajes y cortometrajes de ficción y de vídeo arte hechos recientemente en Europa, Estados Unidos, México y Perú.

Los sección peruana, la que compete al presente texto, estuvo compuesta por los documentales Maricones, del experimentado cineasta residido en Canadá Marcos Arriaga, En el fuego, de Dante Alencastre; el cortometraje Así soy, soy así, del joven Juan Carlos Cojigas y los spots propagandísticos del proyecto "Somos" de Vía libre y del MHOL (Movimiento homosexual de Lima), todos dirigidos por Felipe Degregori.

Maricones es un documental constituido por testimonios, tanto de gays (de distintas razas y estratos), travestis, artistas y políticos, quienes brindan sus opiniones contrarias sobre la igualdad de derechos para estos marginados ciudadanos, asimismo es una mostración de la realidad prejuiciosa de la sociedad en que habitan. Arriaga apela a las imágenes de archivo de distintas marchas masivas del orgullo gay (LGTB) para alzar a la ideología como triunfante en su lucha.

El documental de tipo testimonial es el predominante en su género en estos tiempos donde la producción digital continúa arraigándose, por la considerable reducción en los costos de producción y, lo más importante, por la versatilidad de la cámara para portarla y grabar largo y tendido considerable cantidad de información siempre expuesta. Maricones es ágil en narrativa, pero poco revelador en las declaraciones, ya sea a favor o en contra, oídas hasta casi la saciedad por algún gay orgulloso o algún político conservador y mojigato, respectivamente. Sus 52 minutos dan la sensación de un convencional reportaje dilatado, al igual que el menos convincente aún En el fuego, que opta por los testimonios de travestis sufrientes de la discriminación, el rechazo y el abuso en contraposición a la opinión de algunos civiles opositores, quienes contundentes en sus declaraciones expresan homofobia. Sumisión llorosa y oposición reacia. Nada nuevo bajo el sol.

Así soy, soy así, grabado en VHS y pasado al blanco y negro en la edición, cuenta la represión en el día y la libertad en la noche de un joven con ansias femeninas y/o transgéneras. Un monólogo declaratorio de sus deseos contenidos ejerce como guión y pieza sonora principal de este corto de calidad visual y auditiva deficientes, principalmente por su condición extrema de realización con presupuesto ínfimo, pero leal y afectivo en su voluntad.

El autor de los largos Abisa a los compañeros (1980), Todos somos estrellas (1993) y Ciudad de M (2000), quien también tiene experiencia en el documental, es el autor audiovisual de los spots que fomentan tanto la prueba del VIH desde distintas perspectivas: un gay promiscuo, un "flete" (heterosexual amante activo del gay) oportunista y un travesti bailarín; como la equidad ciudadana para los gay, travestis y putas con el lema "Somos peruan@s, somos divers@s, seámoslo siempre". Los resultados son aceptables para una mirada complaciente, pues si bien los casos/ejemplos son cursis y tópicos, ayuda a la mayor familiaridad para el aludido, quien es el receptor a llegar, mas no un público cinéfilo. Degregori busca efectividad y contundencia, mas no esteticismo y originalidad.

Estos materiales de vídeo no habían tenido difusión antes de este evento, ni los documentales y el corto en cines ni los spots en la televisión de señal abierta. Una lástima pues nuestra exigua producción audiovisual, regida por la política de la precariedad y del empeño independiente, con poco apoyo de la empresa privada y mucho desinterés de los promotores "de cultura", sobrevive más que todo por los esfuerzos autónomos y denodados de sus autores, quienes colocan sus obras -a duras penas- en salas independientes de mínima repercusión. El cine peruano en su propio territorio es víctima de marginación, al igual que los gay que dan tema a estos vídeos.

TEXTO PARA CINEVIVO (www.cinevivo.com.ar)

AFTER OZ (2007)

2008-04-25T21:43:00.000-07:00

de Percy Kiyabu

El festival de cine de animación Animagyc es un palmario ideal para la mostración de trabajos de este género realizados en América latina y España. Su última edición en el 2007 premió en el primer lugar a esta simpática mini-secuela de The wizard of Oz, centrada en las experiencias amorosas del Hombre de hojalata, quien sufre su pimera decepción amorosa, aprendiendo así los riesgos de entregar por entero su (nuevo) corazón a una mujer.

La historia no es la más original, empero sus virtudes están totalmente enfocadas en las técnicas 3D que emplea. Ahí les va.

PD: El corto se realizó en Canadá, gracias al Vancouver Film Institute.. Hasta dónde tiene que ir un peruano para demostrar y ejercer su talento.

JAPÓN (2002)

2008-04-25T18:30:00.000-07:00

de Carlos Reygadas

JAPÓN: ¿DE QUÉ Y A DÓNDE VAS?

De la congestión urbana, el tráfico de sus carreteras, sus edificaciones conglomeradas y su caótico ambiente; al distante retiro rural, calmo y enajenante, sin ruidos indeseados ni cemento por doquier. Esa transición, física y espiritual, tácita en la película, la efectúa un lisiado quincuagenario de expresión única y hastiada con el objeto de morir (o matarse) en dicho retiro. Así se presenta Japón, ópera prima del mexicano Carlos Reygadas, que arrojó como saldo en el momento de su estreno a un autor prometedor por su atrevida propuesta de política naturalista y por su esteticismo refinado, muchas veces molesto por pretencioso, tanto en lo visual como en lo sonoro.

Heredero de Tarkovski (principalmente en la contemplación de la naturaleza), y de Bresson (no-actores profesionales), Reygadas intenta ser personal en cada proyecto suyo, aunque sus detractores lo acusen de un simple lucrativo de la virtud ajena. Su deuda a ellos es grande, sí, pero el mexicano sabe usufructuar la enseñanza de sus maestros para amoldarlos a su propia visión del mundo. Que ellos le hayan enseñado a comer no indica que le hayan acuñado sus preferencias culinarias, por así decirlo.

Un hombre, el Hombre, llega a la campiña por motivos depresivos, el clásico ejemplo de la desilusión del mundo exterior que brinda más desdichas que regocijo, situación personal que se da a entender así en la explicación parcial y única de su problema ante la anciana que lo acoge, la solitaria Ascensión. Al presenciar en su poco tiempo de huésped la precariedad material y autosuficiencia conmovedora de Ascensión, la problemática existencial del Hombre queda disminuida y disuelta ante un ejemplo mayor de arraigo a la vida. Los problemas que hayan conducido al Hombre a su decisión suicida no se exponen, pero se sobreentienden menores a los que sufre sin querellas la anciana.

EL PUNTO DE INFLEXIÓN Y EL QUE PUDO SERLO
Una escena decisiva que marca el punto medio de la película es la de la desistencia del protagonista de sus intenciones primarias en una toma grandilocuente (travelín aéreo circular que centra al arrepentido hombre en la imagen junto a un caballo muerto alrededor de un impresionante paisaje natural, como composición de un escenario celebrante de la vida), en la que crea al instante un nuevo misterio sobre sus nuevas motivaciones para seguir con vida. En eso se basará la "segunda parte", que se inicia en la toma siguiente al fundido (fade) en blanco.

¿Es que la vida rural dista tanto de la urbana? ¿Las problemáticas que nos agobian al ritmo de los sonidos del claxon y por pesar de las deudas de servicios no importan en el campo? ¿Un desilusionado de la vida urbana, encuentra enmienda en las aparatadas zonas campestres? No es tan rígido como eso, pero sí alude a las condiciones distintas de dos realidades diferentes, condicionadas por el contexto. El Hombre, que empieza a entender las nuevas condiciones de su vida expresa un sincero deseo carnal hacia la anciana motivadora de su segunda oportunidad, la escena (de la "primera parte") en la que contempla y manosea su revólver y al instante se masturba placenteramente, sugiere la opción que a la postre elegirá: la preferencia a las pasiones aún desconocidas.

Otra escena trascendental es la del sexo, marcada por dos actitudes opuestas por los protagonistas. El Hombre, quien aspira al placer y disfrute con la piel arrugada y caída de la anciana, le indica a la misma las posiciones eróticas a ejecutarse para una óptima sesión sexual, a lo que ella obedece sin cuestionamiento alguno. La Ascensión de la "primera parte" se desdibuja en la "segunda", su imagen de encaradora valiente a un destino que no la ha favorecido en vida se revela como abnegación y sumisión a las eventualidades que termina sufriendo. Así lo esclarecen las escenas continuas del sexo y la del derrumbe de su casa, a la cual no opone mínima resistencia, sino al contrario sirve a sus malhechores como huéspedes de privilegio. La charla entre ambos, aludida líneas arriba, en la cual el Hombre hace su "planteamiento" (sexual) a la solitaria vieja es importante para la aclaración de las condiciones existenciales de ambos protagonistas. En tal charla, el Hombre confiesa que lo más difícil de su alejamiento de la ciudad fue dejar atrás sus costumbres, echar lo que no hace falta, a lo que la mujer responde con asentaciones de dicha aclaración. Ella lo sabe, pero no ejecuta ese desprendimiento, pues no proyecta un camino alterno al que ha seguido de por vida, el de ver el sol y la luna desde su choza en la barranca sin desvaríos. A todo esto, queda una impresión ambivalente de esta situación, porque con certidumbre no se puede aclarar si es que la desidia y resignación al destino perverso es lo que tienta al Hombre a postergar su disparo suicida, pues él envidiaría esa actitud desprendida de la anciana.

Japón es una historia generadora de cuestionamientos, que no ameritaba un desenlace tan trágico e innecesario según las pretensiones entendidas durante el largo, el efectismo siempre presente en la obra de Reygadas hace una de sus apariciones más disonantes, pero a la vez de celebradas por una gran mayoría por su innegable potencia y virtuosismo visual, aunque enfático y cargante en la pieza musical que la acompaña. Un travelín en forma de espiral que se desliza por el carril de la catástrofe, mostrando casi rítmicamente los destrozos del accidente del camión que portaba las piedras de la casa de Ascensión, quien también es víctima y mostrada sin vida en primer plano, un exceso. La cámara señala a la desgracia como parte natural del paraje que lo acoge en tomas compuestas con ampulosidad y cursilería, señalando que la hermosura y la fatalidad conviven en un mismo cuadro. La historia no iba de eso, pero el alegato ya está hecho.

HAZ BONITA LA FOTO

Los créditos "culpan" a Diego Martínez Vignatti como encargado de la fotografía y cámara, pero Reygadas es el responsable principal a quien los dedos señalan y acusan a priori. Su tratado está bien por un lado pero deficiente por el otro. El calculado perfeccionismo y preciosismo visual de Japón no es un criterio totalmente favorable para una lectura final, lo que resulta paradójico pues es sin duda su característica más elocuente. Lo que fatiga del aspecto fotográfico es la pretensión de embellecer el más mínimo aspecto figurante, la cámara se acomoda para que cada gesticulación abatida del Hombre sea decorada con un paisaje verdoso y nubes voluminosas como fondo, o que el movimiento incesante y repetitivo de un travelín de 360° como vista subjetiva del protagonista pretenda connotar una relación estrecha entre él y el ambiente natural, caso mejor entendible que el primero retórico. Es por ese tufillo vanidoso, retratador de campos, que algunos reconocen aspectos documentales en esta película, lo que resulta totalmente desviado de su fin íntegramente ficcional. No se encuentra siquiera una sola toma ajena a este cometido presumido, más notorio en exteriores. En sí, se valora la virtud de componer un bello encuadre para rescatar varios elementos resaltantes en un sólo ambiente, pero parece que la afición fotográfica de catálogo de Martínez Vignatti termina imponiéndose para recargar cada imagen filmada. Su innegable talento no se adscribe al cine sino a la captación de paisajes.

Ni que decir de las piezas sinfónicas que enfatizan las emociones queridas para el relato, su intensidad en primer plano sonoro nos indica la situación emocional del Hombre, siempre deprimido y penitente. Sólo basta ver su rostro para entender su desapego al festejo y a la vivacidad. Este recurso también aflora en la mentada toma final, en el cual da el compás para los movimientos de la cámara mientras su volumen se intensifica al correr los segundos.

JAPÓN SÍ ES UN BUEN COMIENZO

A pesar de que la vanidad de Reygadas es insolente, logra sacar adelante a la película, de propuesta sumamente personal y compleja -que intentó ser análoga con su aspecto visual-, por la humildad con que profundiza en sus personajes y en la historia de trascendencia, con espontaneidad precisa y consecuente logra retratar la inocencia cautivadora en las interpretaciones no-profesionales de los figurantes, que dejan claro la rústica y naturalidad de un relato centrado en los berrinches existenciales. "Me gusta el ser humano en sí", dice Reygadas, por eso, egoísta, los captura en imágenes donde representan lo que no son sino lo que quiere que sean.

Japón era el lugar a donde los antiguos europeos se dirigían para descubrir un nuevo mundo, pródigo en exuberancias y exotismos culturalmente distantes a los occidental, el recreo idóneo ante la monotonía invariable. En cambio el Japón de Reygadas, similar al histórico, es un lugar inexplorado y guardador de sensaciones cambiadoras hasta para el más escéptico y desilusionado mortal con pretensiones suicidas, como el caso del Hombre, que le dio el beneficio de la duda a ese Japón, aislado en un caserío cerca a una barranca, al dirigirse hacia este con una mochila, con marihuana, libros y música a cuestas. Japón es una agradable pera agridulce con cáscara escarchada a pelar.

ANTOLOGÍA BRAKHAGE V: EYE MYTH (1967)

2008-04-19T22:15:00.000-07:00

De blanco a multicolor, de multicolor a negro : De nada a mucho, de mucho a todo.

Esta analogía alude al aprendizaje durante nuestro corto ciclo vital, representado por Brakhage en 9 segundos diluviales en tonalidades y matices cromáticos que denotan información plural y diversa, existencial y/o banal en el trayecto de nuestra vida.

El único elemento reconocible en el metraje es la silueta de un hombre sentado, que cual orador recibe el bagaje o conocimientos brindados por los pigmentos que componen la imagen, llenando así su vacío, o entiéndase ignorancia.

Cualquier comprensión del mundo es un mito, confeccionado por nosotros mismos como moderadores de nuestra propia realidad. Es por eso que esta obra es susceptible a tan diversas apreciaciones, todas válidas.

Aquí el link para poder ver el cortometraje en cuestión.

http://es.youtube.com/watch?v=_DB6j1PurMA

Aquí un texto más extenso sobre esta obra, escrito por Ricardo Obregón:
http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2008/03/eye-myth-un-corto-de-stan-brakhage.html

SWEENEY TODD (2007)

2008-04-12T19:10:00.000-07:00

de Tim Burton

Toco la piel de mi garganta y siento como si seda frágil la cubriera, temiendo una grieta que disemine por doquier el líquido vivaz que acompasa dentro y que da vida.

Este -en inicio- divertimento musical tras sus 120 minutos se convirtió en una problemática existencial sobre lo que conlleva la venganza, para el vengador, para la presa y para los desventurados terceros que cruzan ese campo minado por un destino fatídico que los envuelve en su magnetizador y maldito perímetro, a sabiendas o no que la muerte desenlaza tal relación. Que los involucrados canten no es indicador de júbilo ni celebración sino, más bien, de melodía al infortunio arraigado, pues el cantar es una cotidianeidad, un ejercicio de ayer, hoy y mañana, que se desvincula de alegría y festejo en estos cánticos de querellas y disimulos. Algunos cantan para reír, otros muchos para llorar.

El contexto retratado es un Londres victoriano tétrico en ambientes y seres, los citadinos son grises en aspecto al igual que las paredes que habitan. Es un Londres que deprava a propios y procura con extraños, como al personaje del joven marinero, aventurero y romántico, que se extasía por la belleza de Johanna, la cual cautiva y sometida representa la condición de la belleza pura en ese ambiente opresor. Ambos figuran personajes no propios ni familiarizados al entorno que los acoge, hacen contraste por sus perfiles sensibleros al extremo muy distantes al de los protagónicos, ambiguos y maliciosos. Si bien la historia de amor secundaria empalaga por su cursilería clásica, aporta a la distensión "rosa" del relato lóbrego de trascendencia. Para asimilar íntegro la desgracia mostrada se necesita un molde contrario para comparaciones inmediatas.

Sweeney Todd (Johnny Depp), el otrora noble Benjamin Barker, es un personaje entrañable, inclinado a las intenciones homicidas sin un ápice de remordimiento ni vacilación, la obtención de su meta no admite piedras en el camino ni desvíos por compasión, pues sólo importa degollar a quien lo alejó de su familia por 15 años sin razón ni motivo justo sino, más bien, por antojo y abuso, el juez Turpin. La única compañía aguantable para el barbero es la señorita Lovett (Helena Bonham Carter), quien es cómplice alcahuete de sus asesinatos placenteros y "obligatorios".

¿Por quién sentimos simpatía? ¿No es acaso por Todd? Es por el sentimiento de venganza o revancha -para casos light- inherente y básico en el ser humano, que aunque no todos la concretamos siquiera la deseamos en distintos grados; eso es lo que precisamente nos atrae a tan gris personaje, la personificación de nuestros deseos más perversos y vergonzosos hechos sin cargo de culpa ni castigo, el triunfo de nuestras pulsiones maliciosas, gozosas para nosotros como voyeurs sádicos.

Un antes y un después marca el asesinato al barbero seudo italiano Pirelli (Sacha Baron Cohen), en una toma inescrupulosa, morbosa, excitante, que muestra el rostro víctima en primer plano sufriendo el corte lento y profundo de la navaja mientras el pigmento salpica a nuestros rostros pudorosos. La película deja las amenazas y amagues para pasar al degolladero, a la masacre desaforada, que no calma nunca. Bastaba el primer caído para darnos cuenta que Todd no entra a juegos, que liquida a los que rozan su ira, la mayoría infortunados e inocentes. Sus actos homicidas no son presentados como viles sino como represalias defensivas de otra víctima como lo fue él, viviéndolos como satisfacción personal por ser él ahora juez de algunos. Para ese momento distingue o reconoce apenas a su verdadero objetivo, pues la sed de venganza iracunda ya lo embargó a pleno. Los chorros color rojo que emanan las gargantas de las víctimas denotan sangre, pero connotan catarsis o contraste cromático-emocional para el sombrío Sweeney, quien está sumergido en una nebulosa decadente.

El musical original de Stephen Sondheim está dividido en dos actos, lo que da mayores luces sobre las dos etapas claramente marcadas de la película, la primera introductoria y ligera, misteriosa pero más musical y comunicativa; la segunda, sádica, agresiva, muy hablada pero sorprendente en su trágico desenlace. Al final, ¿quién sufre más la venganza? Creo que queda claro que el mensaje no es muy optimista, pues si bien Todd consigue aniquilar al juez, el principal objetivo, en el camino arrasa inconscientemente a su ser más querido, su esposa, que indigente e insana andaba por las calles de Londres. La venganza le dio una luz que terminó cegándolo, al volverlo un exterminador de una sola pieza, malévolo y depravado, sin capacidad de razonamiento sobre un futuro desolador. La toma final es totalizadora, un final infeliz en un ambiente subterráneo poluto, con dos víctimas de la demencia tanto electiva como forzada. Esta oscurísima obra de Burton parafrasea moral en su lectura final.

Burton suprime algunas piezas musicales de la obra de Sondheim no afines a su cometido, como The ballad of Sweeney Todd, tema principal de la versión teatral, entre otras, principalmente del segundo acto compuesto de muchos diálogos no trascendentes. De a puchos este la adecua como obra personal. Sweeney Todd es un musical excepcional, acaso el más siniestro de todos los tiempos, que encandila con canciones como la inicial No place like London, la enternecedora My friends y la declaratoria y amenazante Epiphany que alzan a esta entrega tenebrosa y sugestiva en lo fotográfico, perturbadora en argumento e impecable en performances como un clásico del género en el que predomina la música, con líricas sin ambages ni retórica que conectan e informan al espectador sobre lo que son y a lo que van los personajes. Sweeney Todd es un deleite pecaminoso, una obra magistral apreciable al máximo si se ve con sangre en los ojos.

MIEST KINOOPERATORA (1911) y ROZHDYESTVO OBITATELEI LYESA (1913)

2008-04-07T02:18:00.000-07:00

esp. La venganza del camarógrafo y Los insectos de Navidad

de Władysław Starewicz

I.

Maestro indiscutible del stop motion y del titiriteo diminuto. Manipulador de lo apenas visible y casi impalpable, como son insectos, renacuajos y demás elementos mínimos en tamaño, que no impiden hacer gala de destreza en el detalle del acabado sino, al contrario, exponen con grandilocuencia el talento de alguien capaz de otorgarle gesticulaciones, expresiones y emociones a seres no humanos.

Una historia de infidelidad y venganza, con óptica burlesca de a lo que nos llevan las emociones límite. Todos somos parte del juego de un Starewicz hilarante y crítico risueño de la sociedad moderna, de las pulsiones del hombre y del cálculo del mal. Hacer daño está en nosotros, inherente a nuestra conducta egoísta, lo que nos convierte en malditos potenciales de acuerdo a lo apremiante de la circunstancia. ¿A dónde llegamos si damos rienda suelta a nuestros impulsos y placeres? Ver el corto.

II.
La Navidad es el festejo de la fiesta, la festividad del festival; es el día de las sonrisas y de cualquier otro motivo de júbilo. Nadie debe quedar fuera, ni siquiera los preferidos de Starewicz, quienes protagonizan esta evocación a la hermandad y generosidad entre prójimos. Si bien es un alegato cursi y llano, no desvirtua el todo, pues el sentido de esta pieza es precisamente coparnos de melifluidad por el melancólico sentir navideño y la universalidad (¡!) de su espíritu. ¿Se nota que me ha conmovido?

UN NUIT SUR LE MONT CHAUVE (1933)

2008-04-07T01:15:00.000-07:00

de Alexander Alexeieff

Un alocinógeno sombrío hecho con alfileres es esta pieza magistral de lo fantasioso y onírico. Pesadilla inintelegible en lo patente, entendida como amedrentadora por las sombras y oscuros que abarcan gran parte de la pantalla durante el metraje de esta cinta inspirada en lo fantasmal, supeditada a la sugestión o imaginación lóbrega del espectador para interpretar las muchas formas no reconocibles que se muestran. Un oleaje de grises lindante con lo puramente abstracto, que busca perplejidad y extrañeza por lo que miramos, haciéndonos ver nuestro temor a la ausencia de luz.

Junto a su esposa, Claire Parker, creó el Pinscreen, pantalla blanca compuesta por miles de alfileres en una base, que al presionarlos del lado inverso confeccionan formas o sensación de movimiento, consiguiendo así otro rango de texturas y efectos similares al 3D, totalmente distantes a los de la animación convencional de ese entonces.

Este es uno de los más claros y mejores ejemplos de esta técnica producto de la paciencia y la creatividad desbocada. Un mundo que sólo se percibe carente de júbilo y paz compuesto por figuras o entes que no precisamos a descifrar en la nebulosa Un nuit sur le Mont Chauve.

A COLOUR BOX (1935)

2008-04-03T22:30:00.000-07:00

de Len Lye

Entre azules, verdes y rojos, por limitaciones del reseau, filtro propio del Dufaycolor, antiguo proceso franco-inglés de coloración fotográfica, este rítmico audiovisual se muestra como uno de los más festivos y disfrutables -sin esfuerzo- de su época. Época en la que el cine experimentaba y explotaba sus posibilidades recién descubiertas, en piezas de corta duración, que condensaban las problemáticas de los autores en una idea general, desarrollada sin alargamientos ni ambages para no turbar al receptor con polisemias.

Así como desde un inicio se forjaba un establishment, soso y burgués, las infaltables corrientes rebeldes e innovadoras hacían lo opuesto, al desviarse del camino "correcto" para alegar con actos visuales, según sus influencias artísticas, contra ese sistema que empezaba a cimentarse. Si en un polo se mostraban formas figurativas e inteligibles, como gente en plática o laborando; en el/los otro(s), a cuadrados rojos dispuestos a danzar cual mortales, o líneas blancas que al hacer contacto con otras similares se disuelven como azúcar en agua, o fondos de apariencias moleculares que guardan en su trasfondo vivaces esfuerzos de atención, entre muchos más, tantos como la imaginación brinde o arroje, probablemente aún así quedando corto. Todos, en su visión propia del arte, enseñan que para cautivar no es necesario hacer uso de lo que todos conocen o identifican. La abstracción a eso refiere, a decir tanto o más que lo captado por nuestros sentidos en situaciones rutinarias, en el día a día.

Franjas paralelas que se redoblan y transforman en ondas sonoras visibles, colores que se alternan para dar dinamismo mientras algunas figuras con apariciones fugaces y esporádicas brindan versatilidad y apoyo al fondo generalmente azul. Por el final pareciera que diversos mosaicos amagan quedarse en escena, pero la melodía cubana de Don Baretto y orquesta, no permite estaticidad a ninguna de las partes, logrando la elaboración de un collage armónico en ritmos y colores. La festividad de la música contagia al movimiento incesante a todos los elementos que componen esta obra enajenante por su belleza cromática-móvil.

Un panel de expertos en el festival de cine de animación en Annecy, Francia, consideró a esta como una de las 10 obras más significativas en la historia de este género.

KOMPOSITION IN BLAU (1935)

2008-04-03T18:30:00.000-07:00

de Oskar Fischinger

De niños, inocentes nosotros, ejercitamos nuestra inventiva jugando a hacer formas con plastilina en mano. De adulto, el alemán, Oskar Fischinger, con la inventiva en plena forma y cera entre sus dedos, confecciona coloridas formas geométricas, que, aunque convencionales, dan vida a un hito en la cinematografía de animación (de autor). La visión de un artista, matices chirriantes y música clásica del s.XIX confluyen en este cortometraje que parece celebrar la unión de sus partes con danzas coreográficas, no de humanos alegres sino de cuadrados, cilindros y círculos jubilosos por tener música y color propios.

La técnica stop motion funge de coreógrafo al ritmo de la ópera Die lustigen Weiber von Windsor, de Carl Otto Nicolai, que acompaña a los protagonistas sin rostro mientras realizan sus performances sobre una fondo azul que alberga y difunde su alegoría abstracta.

La fascinación por el sistema de coloración Gaspar-color indujo a Fischinger para crear esta obra primeriza en la aventura de conjugar colores, sonidos, imágenes animadas e invención en un mismo celuloide, mediante el proceso "ritmos coloreados", denominado así por el propio director.

Komposition in bleu obtuvo un premio en el festival de Venecia de 1935.

SYMPHONIE DIAGONALE (1925)

2008-04-02T00:32:00.000-07:00

de Viking Eggeling

"Ritmo visual totalmente autónomo", "imágenes renuentes a cualquier añadidura sonora no propia de la proyección fílmica", entre otras glosas, argumentadas por la misma impresión, deja esta entrega de mediados de los '20, tiempo en el cual ni se imaginaba la llegada del sonoro. La historia de las interpretaciones musicales en vivo para acompañar las proyecciones de películas "mudas" ya todos la saben, pero precisamente a esa historia es a la que no contribuyó Eggeling. Actitud trasgresora típica de un outsider como este sueco de origen alemán.

Su obra se compone con líneas, rectas y oblicuas, largas y cortas, delgadas y gruesas, que cadenciosamente desfilan en pantalla intentando sugestionarnos con las abstractas formas que figuran, entregándonos una obra (silente) tentadora para la experimentación de diversos músicos, quienes la cogen para intentar darle ritmo propio con su talento sonoro y así volver suya esta pieza magistral de independencia musical, la cual virtuosa en su silencio debe su grandeza al tempo sugerido por las imágenes formadas, que armoniosas al intervenir vuelven música los rastros que dejan.

En esta ocasión ofrezco dos versiones distintas de la misma obra, hechas por dos músicos que realizan el experimento del que les hablo.

PD: Eggeling quería autonomía de la imagen para sugerir compás, así que -si quieren entender su intención- recomiendo ver los vídeos sin audio, y descifrar un tanto la motivación de este par de músicos para imponer sus propias melodías con esas sugestivos diseños ajenos.

1 .El primer vídeo es de la bajista Sue Harshe:

2. El segundo, del guitarrista sueco Stefan Ostersjo:

BALLET MÉCANIQUE (1924)

2008-04-01T16:00:00.000-07:00

de Fernand Léger (y Dudley Murphy)

La vida artística de este francés (Léger) estuvo mucho más vinculada a la pintura (Cubismo) que al cine, pero como la temática del blog lo demanda, me referiré y mostraré su primer corto, uno de los pioneros de la animación de autor, en el que confluyen su fascinación por las formas geométricas no abstractas y su visión de las máquinas como íconos de modernidad.

Ballet Mécanique contó originalmente con una score de 30 min. compuesto por George Antheil, pero tuvo que acortarse a 15 min. como la duración del filme, donde muestra labios, dientes, máquinas, mujeres, círculos, muñecos, etc. a un compás alegre y rápido, propio de la partitura, en imágenes no lineales ni narrativas.

El norteamericano Dudley Murphy figura en los créditos como co-director, pero su nombre tuvo poca trascendencia en la posteridad, lo que devino en olvido para los recuerdos y la historia. Lo resalto (claro, menos que Léger) como es debido.

ANTOLOGÍA STAN BRAKHAGE IV(I): DESISTFILM (1954)

2008-03-31T20:37:00.000-07:00

Vuelvo al inicio. Desistfilm es la primera obra de trascendencia de este mítico autor, asimismo uno de sus más inteligibles y figurativos trabajos, siempre lejanos de las convenciones. Durante sus 7 minutos ve quebrar la estabilidad emocional de sus protagonistas por una repentina histeria colectiva que los embarga en paranoia, convirtiéndolos en siniestros voyeuristas de ellos mismos.

La cámara se mueve como aterrada de los acontecimientos, mostrándonos casi de reojo y con movimientos vertiginosos lo que sucede, dejando mucho a la sugerencia suya y a la imaginación destructiva nuestra. De la calma al desquicio sin antesala ni aviso, así de inquietante es el cine de Brakhage, quien desde sus inicios mostró lo experimentador, impredecible y perturbador que fue con su producción.

CRÓNICA "EL CINE ARGENTINO ATACA LIMA"

2008-03-31T00:54:00.000-07:00

Una vista panorámica parcial, o retazo significativo, del cine argentino independiente hecho en los últimos 4 años "atacó" a la cinefilia limeña en el veraniego mes de marzo, gracias a una muestra organizada por la web peruana dedicada al cine Cinencuentro.com, el magacín online Velvet Rockmine, la asociación de comunicadores sociales TV Cultura (ONG) y la Embajada argentina en Perú. El nombre de la muestra fue "El cine argentino ataca Lima" y comprendió cuatro largos y un mediometraje distintos entre ellos mismos, que comprueban la diversificación y variedad de propuestas en una de las industrias más prolíficas de América Latina.

Pero, en fin, el motivo del presente artículo es reseñar dicha muestra y dejar de lado -por un momento siquiera- los sufrimientos patrios por nuestra exigua producción audiovisual de calidad. Los 5 metrajes protagonistas fueron Filmatron, de Pablo Parés; Capital, de Augusto González Polo; El amor (primera parte), de Alejandro Fadel, Martín Maureguí, Santiago Mitre y Juan Schnitman; TL-1, mi reino por un platillo volador, de Tetsuo Lumiere; y, por último, el mediometraje Puna, de Hernán Khourian.

La primera que me ocupa es la iniciadora de la muestra, que a su vez es la más accesible y ligera del grupo: Filmatron. En relación a esta, unas reminiscencias académicas aluden al caso sobre mi impresión de esta película.

Alguna vez sentado en mi carpeta oí que la base para la correcta narración de una historia depende en demasía del desempeño actoral del reparto, y en menor medida de la originalidad de la propuesta, que terminaría diluyéndose por la carencia de talento en las perfomances si se diera la situación.

Para ese entonces no tenía pruebas ni conocía casos contrarios para refutar esa tan limitada y arbitraria declaración desconocedora del tema que refiere. Filmatron es esa respuesta contraria a tal desacertada opinión, porque a pesar de encontrar en el criterio "actuación" una de sus mayores falencias, representa una de sus curiosidades más atractivas. Los personajes de gesticulaciones casi inexpresivas, que emiten sus parlamentos sin emotividad ni convicción son análogos al acartonado perfil de personajes de vídeo juegos, perfil que es el molde para la elaboración de los protagonistas de la historia. Entonces, la ambientación o contexto de la película similar al de los juegos virtuales es más convincente porque todos los elementos que componen el filme (escenografía, vestuario, actuación, empalmes de planos -montaje-, música, etc.) están confeccionados para responder a esa misma intencionalidad, la de crear un ambiente surreal y lúdico.

Eso es precisamente lo que le brinda solvencia al acabado, la preparación sesuda y dedicada a cada aspecto, dejando al descuido un mínimo porcentaje siempre presente. Asimismo, hay una gran cuota de absurdo deliberado que toca la fibra infantil de los espectadores más dispuestos al relajo con este largo; en cambio, sus detractores, renuentes a esta broma niñata, toman esa personalidad de la película como su factor más despectivo.

En fin, una travesura audiovisual y autobiográfica de un grupo joven dedicado a la rebeldía fílmica en un contexto no tan opresor como se figura en su propia obra. En la ficción su arma (casi suicida) es el vídeo casero portador de sus espíritus sublevados contra la dictadura monótona y hermética. En la realidad, difiere sólo la condición delictiva del uso de la misma cámara, pues -hasta en esta realidad- toda innovación está en contra de un arraigado y todopoderoso sistema de convenciones. Filmatron es una orgullosa rareza ajena a la industria.

Como conclusión literal de esta entrega, queda claro que Parés & Cía. entienden al cine como el contraataque ideológico propicio en estos tiempos de la imagen.

II.

Capital (todo el mundo va a Buenos Aires), película siguiente en la programación, no decepciona porque no pretende mucho. No emociona ni conmueve por la sosedad como trata su tema: el desamor, ya abordado en n ocasiones sin más, como en este caso.

Aunque avalado por un manejo adecuado de los recursos del lenguaje cinematográfico, logrando una coherente puesta en escena, el argumento (o historia), que sería la base para explayarse en sus posibilidades, es como una anécdota común contable en cualquier "chupeta" sin mayor desvarío ni extrañeza, tanto para quien lo dice como para quien(es) lo escucha(n). Una simple y escueta sinopsis diría lo suficiente como para saber de antemano todo lo que el filme ofrece.

A todo esto, acorde a mi impresión del filme, cito una frase que conozco por experiencias diferentes a las que explico: "Mucho plato para tan pequeño churrasco" ¿Qué se entiende por esto? Para quienes les gusta la papilla, aclaro; pues que alguien puede tener muy claro su propósito y forma de expresar el mismo, o sea el bagaje y la experiencia para filmar, pero si tal propósito carece de originalidad y atractivo no generará interés en el antes ni habladuría bienintencionada en el después. Por eso, Capital (...) será olvidada por quien escribe tras esta crónica.

Como creo que ya quedó claro que los aciertos de este largo se centran en sus aspectos técnicos, gracias al aprovechamiento de las facultades de la cámara, que el autor conoce y usufructúa para "decorar" su insípido relato. Las lóbregas tomas de los exteriores de Buenos Aires están filmadas a cámara en mano, componiéndose planos aberrantes (encuadre inclinado) en ángulos tanto picados (perspectiva desde arriba) como contrapicados (perspectiva desde abajo) dando la impresión de inestabilidad análoga a la emotividad de Sergio, quien relaciona sus problemas sentimentales con su residencia en la capital argentina, a la que define de dadora de su desgracia. En cambio, diferente es la fotografía en Misiones, ciudad natal del personaje, a la que regresa para olvidar sus penas. Con cámara estática tal localidad es representada, planos abiertos que muestran en amplitud los parajes de la zona a horas de luz natural, que brinda tonalidad tenue, fresca y relajante a ese sitio purificador para el héroe de la película.

Esa forma exacta y deliberada de figurar (fotográficamente) distintos lugares y acciones dramáticas según la emoción trascendente del personaje es una innegable marca del autor y -a mí parecer- lo más apreciable del todo. Ese todo que se dilata en lo predecible, que no logra atrapar durante su larga duración, pues coge sólo la superficie, el pellejo, de un tema profundo con muchos matices. El desamor visto como en Capital (...) es digno de un bostezo desinhibido y justificado. Aproximadamente 2h de duración de un soporífero encaprichamiento a un pasado no muy venturoso para el mismo Sergio, el sufrido protagonista.

III.

Tras ese largo poco inspirado, redundante en lo cotidiano y enfático en lo previsible, llega en la siguiente fecha, la tercera, una muestra superlativa de cómo tratar al (des)amor explotando lo complejo de su condición, a cargo de (varias) manos más duchas en el ejercicio. Si Capital sólo se sumerge 5cm. en el tema, El amor (primera parte) bucea a sus anchas por el mar que significa la pluralidad de entendimientos sobre esa misma materia.

Este filme posee el encanto del retrato fidedigno y desencarnado de la realidad amorosa, al mostrar sus pros y contras, su lobreguez y luminosidad, su florecer y fenecer sin mayor decoro ni efectismo. En pocas palabras, la verdad sin ambages.

Esta película propone un nada optimista ciclo vital de las relaciones de pareja, con Pedro y Sofía como álter ego de todos los vivientes de esa situación sentimental. Compuesto por 4 etapas, algunas más profundas y complejas que derivan subtítulos, este ciclo vital intenta dar luces generales sobre los aspectos varios que conlleva el emparejamiento afectivo (su inicio cursi, desarrollo decepcionante y final poco amistoso).

Dicho ciclo vital, según los autores de esta obra, al parecer expertos en materias del corazón, se divide de la siguiente manera: a) Flechazo; b) Primeros Pasos; c) Convivencia, c.1) el Sexo; d) Crisis, d.1) las discusiones, d.2) lo irritable, d.3) el aburrimiento, d.4) la desilusión; y e) Final. ¿Alguna duda? ¿Estás de acuerdo?, ¿en desacuerdo? ¿Falta o sobra algo? Bueno, cabe aclarar que esta es sólo una perspectiva de 4 cabezas (directores), valedera, pero no absoluta, pues si algo no busca El amor (p1) es decir lo irrefutable sino, más bien, lo cuestionable.

La cinta inicia con acciones y situaciones cándidas propias de una comedia romántica, idea que se refuerza con la parte documental de las risibles secuencias científicas sobre las hormonas amorosas, de apariciones esporádicas pero puntuales. En "La convivencia" perfila ya sus verdaderas intenciones, los episodios cómicos sólo son ironía de momentos tensos, ya no hay humor gratuito sino parodias de la degradación de las relaciones. Precisamente en ese ritmo de degradación progresiva llega hasta su lúgubre final, nada auspicio para los espectadores que recién se enamoran.

El amor (p1) fue mi preferida del ciclo, por su sinceridad a prueba de simpatía y por ser didáctica con lo emocional. Entrañable.

IV.

En la cuarta semana llega el infaltable placer culposo, con una pieza estrambótica y delirante como la ópera prima del autodenominado Tetsuo Lumiere, TL1, mi reino por un platillo volador. Película supuestamente autobiográfica, hilarante y desaforada en lo antojadizo y estúpido, que con estructura narrativa de falso documental engloba los más disparatados gags e incongruencias inverosímiles.

El acabado arroja a una obra de culto de lo estrafalario y de lo intencionalmente "mal hecho", que a pesar de la carencia de sentido coherente y convencional de su autor, este se las arregla para jugar con sus limitados recursos, en todo el sentido de la palabra, y así entregar sinceridad, arrojo y desinhibición en una cinta destacable por lo que alega y demuestra: amor insano al cinema.

TL-1... es un homenaje humorístico a todas sus influencias cinematográficas, tanto al humor de Buster Keaton, como a la puesta en escena de Melies, asimismo a la ciencia ficción serie Z y desparpajo en el hacer de Ed Wood. Todas características flagrantes en cada minuto de este metraje, que son ahora marca registrada del apasionado, excéntrico y "desvergonzado" Tetsuo. Un divertimento apreciable para cualquier amante del cine, especialmente para los entendedores de su esencia.

Hablando de experimentos y visiones únicas, Puna, mediometraje experimental cerrador de la muestra, es una mirada onírica sobre la puna, sus paisajes, sus habitantes, sus quehaceres, sus sonidos, sus colores y todo lo que para el autor compone ese ambiente rural. Todo manipulado a su antojo no sólo gracias al montaje, que es determinante, sino desde la misma captación de las imágenes (las tomas), las cuales son aberrantes, movedizas, ralentizadas, estáticas, montadas o cualquier otra posible por la cámara y la mente. La mezcla del sonido sobrepone a las tomas captadas y/o creadas disonancias o efectos ajenos al contexto que se retrata, como clara muestra de composición de un collage audiovisual.

En términos generales, la imagen y el sonido propuesto por Khourian entregan una perspectiva singular sobre un paraje muchas veces visto como pintoresco y lastimoso, en vez de potencial dador de sensaciones extrañas a las que brinda la cotidianeidad urbana, este es uno de esos pocos casos. Puna fue la recibida con mayor desagrado por parte del público, quienes soportaron a duras penas su abstracción no muy fácil de leer.

...........

Gracias al ciclo los fines de semana de marzo se convirtieron en una posibilidad de descubrir nuevas muestras de pasión por lo audiovisual, asimismo la idiosincrasia argentina expuesta en cada filme proyectado: su rebeldía (Filmatron), su congoja (Capital), su (des)ilusión (El amor, primera parte), su hilaridad (TL-1...), su introspección (Puna) y un largo etc. que deja expectativas y deseos de seguir conociendo lo que se hace y piensa al sureste nuestro.

Fin de mes, fin de la muestra. Funciones a sala llena que dejaron risas, aplausos, aburrimiento y desconcierto, sensaciones e impresiones diversas sobre estas cintas marginales en su propio territorio, envidiadas -por lo hecho y por la forma de hacerse- no sólo por los peruanos sino por los que sufren lo propio (vecinos andinos y -porqué no- de lejanas latitudes poco conocidas). Es una paradoja que estando geográficamente tan cerca exista tan abismal diferencia en producción de cine, o léase cultura. Bueno, es un tema más socio-político que cinematográfico que merece ser discutido largo y tendido en un campo aparte y en una ocasión específica.

Para finalizar, cabe resaltar con tinta indeleble el aporte invalorable y determinante del centro cultural CAFAE-SE, principal recinto difusor del cine independiente en la actualidad (ya no sólo nacional -lo que de por sí ya es plausible- sino también de los vecinos hispanohablantes), que con su cómodo establecimiento albergó a los animosos asistentes del ciclo y a las películas protagonistas con familiaridad afetuosa. Con Argentina se ha dado el primer caso, esperamos expectantes y proactivos (como la gente de Cinencuentro) que sucedan muchos más, por el bien de nuestra cultura cinéfila, siempre ávida de descubrimientos y nuevas experiencias frente a una pantalla grande.

ANTOLOGÍA STAN BRAKHAGE III: MOTHLIGHT (1963)

2008-03-29T18:30:00.000-07:00

La manipulación del celuloide, pintarlo, rayarlo, o reemplazarlo por cinta transparente son muestras flagrantes de trasgresión a la naturaleza convencional del cine... Brakhage, durante décadas, fue el autor de esas travesuras.

Ahora, siendo específico, ¿qué te indica la adhesión -cuadro por cuadro- de partes de insectos en una cinta para luego proyectarlos? Pues a mí, la más plausible "falta de respeto" al celuloide (léase cine), innovación pura y búsqueda apasionada de una propia forma de expresión visual.

Eso es Mothlight (1963): 3 minutos vertiginosos de polillas (muertas) posando frente a nuestros ojos, quienes piden algo de atención para el autor de su exhibicionismo.

ANTOLOGÍA STAN BRAKHAGE II: WINDOW WATER BABY MOVING (1959)

2008-03-28T21:15:00.000-07:00

Este es uno de los más emotivos cortometrajes de Brakhage, en el cual filma el nacimiento de su primer hijo(a) con sentido poético.

Como es propio en la mayoría de su obra el sonido está ausente, pero no por eso se carece de ritmo, pues el que propone con el montaje sugiere un compás que suplanta, implícita y subliminalmente, a una banda sonora convencional.

A continuación, Window water baby moving en dos partes:

I.

II.

ANTOLOGÍA STAN BRAKHAGE I: CAT'S CRADLE (1958)

2008-03-27T12:30:00.000-07:00

El estadounidense Stan Brakhage fue un cineasta experimental practicante del referido "Cine puro" o "Pure cinema", que consiste en el planteamiento de emociones más intensas apelando a la autonomía de las técnicas cinematográficas (montaje, iluminación, fotografía, etc.) como oposición al uso de historias, personajes o actores. El documentalista de vanguardia soviético Dziga Vertov fue el primer exponente de esa forma de expresión fílmica con El hombre de la cámara (película de 1929 comentada en este blog).

Sin más preámbulo, aquí uno de sus más representativos cortometrajes, Cat's cradle (1958):

AWAY FROM HER (2007)

2008-03-15T13:30:00.000-07:00

de Sarah Polley

El amor es cuestión del corazón, mas no de la memoria; o entiéndase de los sentimientos, y no de la razón.

Esa glosa, cargada de cursilería, es mi impresión general de Away from here, ópera prima de la actriz canadiense Sarah Polley, cuyo guión adaptado está basado en la novela corta "The Bear Came Over the Mountain", de Alice Munro.

La película en cuestión se desplaza firmemente por la línea limítrofe entre el melodrama cautivante y el retrato melifluo empalagoso. ¿Para qué polo se acomoda? El presente texto contiene esa respuesta...

Sinopsis: En un ambiente apartado del centro de cualquier ciudad del Canadá, Fiona (Julie Christie) y Grant (Gordon Pinsent) viven su jubilación con la única posesión sentimental que es su compañía mutua. Ambos sexagenarios viven un amor maduro y resignado sin presagiar la amenaza venidera: la gradual pérdida de memoria de la mujer, víctima de Alzheimer.

En una historia de amor como esta, ¿qué será lo que más afecte a la pareja tal contratiempo patológico? Pues a su añejo matrimonio, viendo caer la estabilidad de su vida conyugal por ese avatar indeseado.

Al inicio, casi imperceptiblemente (sólo por fragmentos alternados de reminiscencias) se presenta la vida que irán perdiendo por las consecuencias de la enfermedad. Desde los primeros minutos, el deterioro mental de Fiona está ya en progreso; a pesar de eso, la autora no ocupa tiempo en mostrar parte de lo que se supone que añora el marido, que es a su vez lo que tendría que extrañar el espectador, también: los tiempos pasados de felicidad entre ambos, que se están yendo.

Respecto a eso y en este caso, cabe destacar como virtud el desuso del esquema convencional para películas con similar argumento a este, pues obvia el recurso trillado de hacer revisión conmemorativa del otrora "happy time" de la pareja sufriente, mostrando al inicio momentos jubilosos entre los que padecerán después, para así acentuar el melodrama al hacer contraste entre lo bueno que fue el antes de (la enfermedad, esta vez) y lo malo que está siendo el después de. Estructura manida en melodramas hechos para la TV, cuya explotación no resulta provechosa para una juiciosa impresión final.

En cambio, Away from here omite el esquema que aludo para centrarse y adentrarse de arranque en el dilema de los perjuicios que provoca el Alzheimer, tanto para quien lo sufre directamente (el enfermo) como indirectamente (el tutor del enfermo). A todo esto, por ende, estamos sumergidos desde el principio en el drama de la película, o sea la pena de Grant por lo que está perdiendo. Por tal motivo, esto fuerza nuestra capacidad de empatía para con la circunstancia, pues Polley da preponderancia a la sensibilidad individual de cada espectador para que "sufra" distintamente la historia según su posibilidad emocional.

Ahora, ¿es determinante para el mensaje de la película que sea una pareja anciana la protagonista? ¿Su condición de retirados, aislados y sin hijos, también importa? A mi parecer sí es determinante, porque se expone un amor en su etapa mejor cimentada: a) por el refuerzo que dan los años y la costumbre, b) por la falta de condicionamientos para su apego como podrían ser la cercanía de una familia o alguien dependiente a su relación, y c) por decidir (por voluntad propia) apartarse del resto adentrándose en un bosque durante 20 años, dando a entender indiferencia hacia lo(s) demás. Esa situación para el matrimonio es un cómodo marco exento de estorbos y contrariedades para su amor sin moros en la costa, que el destino malicioso perfila propicio para "desfigurarlo" con las vicisitudes de una desoladora enfermedad. Eso es precisamente lo que sucede en esta entrega, en la cual el amor de Grant y Fiona puesto a prueba como acción dramática base.

Planos cerrados que encuadran los expresivos rostros de la pareja cada vez que emiten sus sentidos parlamentos, con miradas vagas y melancólicas, que convierten la atmósfera silenciosa, triste de por sí, en un instante de adiós latente. "Me estoy yendo", dice Fiona, asimismo se va al olvido cada diálogo concluido, cada caricia dada, cada momento disfrutado (o sufrido). En fin, lo que pasó, se va... lejos de ella.

La idea del inicio viene a colación, nuevamente: "El amor es cuestión del corazón, no de la memoria". Cuando Fiona toma conciencia sobre la carga que representa para su marido, decide como sacrificio de amor mudarse a una residencia para enfermos de su misma condición. Una vez allí, y después de un mes de no ver a su esposo (por políticas internas de tal residencia), ella no lo recuerda como lo que es; es más, está ya encaprichada-enamorada de un interno compañero suyo, dejando a Grant en el olvido, hasta considerándolo una molestia.

Entonces, estas preguntas vienen al caso: ¿El amor se mantiene si no se refuerza?¿Son acaso los recuerdos (felices) reforzadores del amor? Si es así, entonces, ¿se puede amar a alguien que no se recuerda? La respuesta es negativa en el filme, pues, si un sentimiento se mantiene por las vivencias pretéritas (entiéndase recuerdos) sería una cuestión de gratitud, solidaridad y caridad afectiva, mas no pulsión amorosa hacia alguien. Entonces, concluiríamos hablando del amor como una reacción instintiva de uno hacia otro, sin contar con otros caracteres ajenos al sentimiento en sí (memorias, obligaciones, etc.), que son con lo que comúnmente se confunde.

Con esa conclusión, Sarah Polley brinda su discurso e hipótesis sobre el sentimiento más universal del ser humano, mostrando a dos ancianos que presencian cómo se diluye frente a sus ojos su concepto de amor, consciente (Grant) e inconscientemente (Fiona).

Apreciando ahora lo técnico, la banda sonora, de Jonathan Goldsmith, no es protagonista pero sí indispensable para el ambiente taciturno y apesadumbrado que crea Polley en los momentos donde trasciende el diálogo. El silencio se obvia por sonidos de teclado en ritmo pausado y constante en el mismo son, que resulta enfático pero a la vez pertinente en su cometido de denotar aflicción.

Todos los elementos de Away from here buscan conmovernos y abatirnos, tanto la música citada en el párrafo anterior, como la fotografía cálida tonalidad pastel que colorea los ambientes fríos propios del invierno norteamericano, la entonación atribulada de los parlamentos, más las gesticulaciones alicaídas refuerzan esa meta. Al fin y al cabo, el conglomerado no arroja una cinta meliflua y lacrimógena sin más, porque el pulso sensible de la canadiense atina precisamente en controlar a la justa medida esos peligrosos recursos en busca de una triste reflexión.

Si algo más queda por subrayar sería las impecables performances de los protagonistas. Christie anda perdida con su expresión errante durante todo el metraje, volviéndose visiblemente invisible; a su vez, Pinsent, barbudo y canoso, parece un San Bernardo, que emite lealtad y resignación con cada guiño a su "ausente" dueño(a).

Si al final, en su estado de olvido progresivo Fiona encuentra otra ilusión (con su compañero llamado Aubrey), totalmente nueva, lejos de Grant, este hará lo propio buscando un nuevo presente (con otra mujer, claro está), porque su amor de ayer le obligó con su abandono.

Away from here representa un debut auspicioso de la actriz en la dirección, quien exhibe su emotividad cauta sin aires de presunción sobre un tema e historia muy proclives a la explotación desmesurada de sus mismas posibilidades de doble filo. La película sí que conmueve, asimismo logra que el espectador mire "hacia sus entrañas", algunos segundos siquiera, para cuestionarse sobre un posible replanteo del sentimiento con el que convive a diario.

El amor no se olvida, ni deja de sentirse; simplemente cambia hacia quien provoque al corazón...

SOBRE MAÑANA TE CUENTO 2

2008-02-26T02:12:00.000-08:00

de Eduardo Mendoza

¿Cuántas veces has ido al cine no precisamente para ver una película? Tal vez para satisfacer un antojo pasajero con canchita, hot dogs y gaseosas; o divertirse con los juegos mecánicos adjuntos al recinto o quizá sólo por las imperiosas necesidades fisiológicas a saciarse en un cuarto con inodoros. No lo sé. Por eso, a falta de una respuesta más exacta replanteo la pregunta: ¿Cuántas veces has entrado a una sala de cine no precisamente para ver una película? No pocas respuestas resultan de esta interrogante, también, pero la más conocida por el pícaro galán no es otra que calentar a la pareja de turno usufructuando la oscuridad con "bechos y abachos" como dirían unos regordetes y coloridos conocidos de la TV; algunos se duermen antes y durante la proyección, pero eso ya es culpa de sus desordenados horarios de sueño o la carencia de idónea alimentación. En fin, esa tampoco es mi respuesta.

Tras un párrafo de interrogantes y respuestas inexactas me confieso sin vergüenza pública, que el motor y motivo para ver ESO llamado Mañana te cuento 2 fue el mismo de varios; es más, el de la mayoría ¿Deduces algo? Sí, tienen tetas (¡!) nombradas y apellidadas, tres pares (dos novatas y una experta) que figuran de estelares en el reparto con el fin de llevar pervertidos a las salas, como fue mi caso. Ahora, luego de la confesión pública, la queja pública: ¿Es posible que los mayores atractivos para mi visita al cine sólo dieran la cara (y el culo) entre 2 a 5 minutos? Pagué el precio injusto correspondiente a los fines de semana (o sea el más caro) para no ver a lo que fui, en cambio, me mostraron la peor película del año. Un trueque injusto por mi dinero y ánimos con los que me presenté esa tarde, ni contarte el (mal)humor a mi salida. Así no se juega con las ilusiones morbosas de un pagador, quien va por lo que se le promete y encuentra migajas de eso. Mala pasada de los comerciantes (seudo cineasta y cía.) para con su ávido y ahora desalentado público. ¿Mañana te cuento 3? Ahí nomás, gracias. No nos veas la cara de tachos, aunque mejor basura he probado. En cuanto a la presente (la 2), una vergüenza más para el cine peruano, pródiga dadora de bilis, inútil para fructíferos y estimulantes comentarios críticos, los innumerables clisés utilizados sin mesura ni control son su columna vertebral endeble. Así que, muchachos, a poner presión a Aduana para que ese esperpento no cruce nuestras fronteras y con justificación nos haga enterrar el pico. Pero, "al mal tiempo, buena cara", o -en este caso- "al bodrio, mueca risueña".

En esta ocasión no tengo las ganas que me concede el mal humor para hacer una crítica destructiva de la "película" (entiéndase comillas capitales) en cuestión, al analizar cada aspecto técnico y argumental de la misma mientras se la desmiembra al detalle como si de una obra se tratara. Otras gentes se encargan de ese absurdo que sería en esta ocasión. Otrora cometí el error de tomar en serio lo que no está hecho en serio, y fruncir mi faz por cada disgusto frente a la pantalla, pero ahora prefiero verle el lado simpático al asunto, y así alargar mi vida por siquiera unos segundos más, aunque sea con risas irónicas impotentes y frustradas del goce, aunque risas al fin.

En fin -como ya lo he dicho, creo- es ridículo hablar de este largo de Mendoza como una obra personal, mas bien es sumamente sinvergüenza la forma como acomoda los estereotipos para que intenten entretener o provocar sentimientos cursis, todo eso resulta contraproducente, pues el acabado es sumamente molesto y aburrido. Prometí no molestarme, lo siento, pero hablar del segundo largo de Mendoza no sólo es absurdo e improductivo, sino enojoso también. Una pérdida de tiempo total. Entonces, ¿qué hago hablando de ella? Pues es como hacer tarea voluntariamente obligatoria, ya que una vez visto cada uno de los mamarrachos made in Perú poco cuesta escribir sobre ellos. Además que me lo propuse para hacer catarsis y huevear haciendo algo. Como dije: voluntariamente obligatorio.

Después de 20 segundos fugaces de potos ¿qué más podía esperar? Pues que se sigan repitiendo, pues fui exclusivamente a ver eso. Pero eso nunca pasó, mas sí una desilusión más con la escena erótica (insulsa y desabrida por añadir más adjetivos) de Urbina y Ascenzo, la primera muy lejos de sus perfomances lujosas como en Django, la otra cara ya no es garantía de sensualidad ni erotismo. Entonces sólo queda desearle suerte en su carrera de actriz (seria).

¿Qué más puedo decir? Supongo que no mucho, ya que lo que debió dar que hablar, dejó mucho qué desear. Ya no recuerdo lo que vi, en cambio indeleble está en mi mente lo que no pude ver. Es que la frustración es una emoción que golpea más fuerte que lo de color de rosa está teñido. A fin de cuentas, no entiendo cómo pude explayarme tanto sobre algo que no merece la más mínima pena. No me burlo de ti, pero esa es la impresión que me queda ahora que termino esto que tampoco sé exactamente lo que es. Te lo dejo de tarea en los comments.

Última frase y consejo de pata: "No vayan a ver Mañana te cuento 2. Si quieres divertirte el Playland Park aún está por ahí, y... si quieres erotismo, no sé, http://www.cholotube.com/ tal vez te ayude. Al menos dura más de 20 segundos."

EL HOMBRE DE LA CÁMARA (1929)

2008-02-22T20:06:00.000-08:00

de Dziga Vertov

El cine documental divorcia lazos dependientes de la imagen con la literatura (guión) y la dramaturgia (actores) como característica intrínseca de creación. El hombre de la cámara, del soviético Dziga Vertov, comparte ese precepto sin parecerme un documental propiamente dicho, que aunque sea la captación de la cotidianidad –otra norma documental– comunista en suelo soviético está narrada con un ritmo armonioso y dinámico que confunde su forma con la de un musical. Además de incluir elementos ajenos a la realidad del retrato como la omnipresencia del sujeto que da nombre al filme. ¿Algo más? Lo más importante, la destreza y el lirismo visibles que el montaje brinda al acabado, el producto que urde la exploración y explotación de ese recurso, pues El hombre de la cámara debe su justa etiqueta de clásico y obra maestra a lo que le brindó esa posibilidad; en todo caso, es un tributo y homenaje a la facultad que brinda la post-producción, como recurso (re)creador de la obra por medio de ésta. Tanto la imagen como el sonido se sincronizan cadenciosa y vertiginosamente para dar fruto a lo que es esta entrega de principios del siglo pasado, sumamente política y propagandística, como asimismo sofisticada y enajenante.

Refiriéndome a mi percepción tras su visionado, en un estado de trance color sepia, las imágenes me sumergen a un mar de quehaceres otrora cotidianos en un contexto muy ajeno al mío. El minero que feliz con su pico labora a oscuras, la sonriente obrera que diligente empaca fósforos, los esbeltos deportistas que vigorosos ejercen su disciplina, y un etcétera tan largo que cubre todas las labores de ese entonces me cuestionaban sin intención sobre la voluntad del obrero para con su encargo. La apología a la productividad en el marco comunista es obvia, también simpática, pues es de humanos sonreír, aunque sarcásticamente, frente a una sonrisa como la de los plenos ciudadanos gobernados por Lenin. Qué mejor propaganda política que mostrar satisfechos a los receptores de la ideología gubernamental, más aún si esa emisión extasía por sus virtudes cinematográficas a los desentendidos del tema primero, como es mi caso. El hombre de la cámara encandila a propios y extraños con el todo y suma de sus partes vanguardistas tanto para esa época como para la de mañana.

Los 68 minutos de duración del metraje demandan una exigente atención a cada segundo, el ritmo ya descrito no da lugar a respiros distraídos ni parpadeos dilatados, la mecánica de empalmar plano tras otro con ese compás bailable hace de la proyección una dosis fuerte, duradera e indeleble de un medicamento sugestivo para la alucinación más armoniosa respecto al trabajo y el sudor del peón (por motivos personales, poco importantes, presté importante atención al detalle de la jornada laboral comunista. Ahora, mi ociosidad la veo con vergüenza sinvergüenza frente a mi espejo, todas las mañanas antes de lavarme el rostro. En fin...) como también para aspectos varios. No sé tú... 68 minutos de un largo(metraje) corto que me pareció sumamente largo. 68 minutos en la ficha técnica, que dudé; “tal vez se ‘comieron’ un 0 por ahí”, pensé; pero, al revisar mi reloj supe que el tiempo real no había sufrido lo que me tocó a mí. Mientras mi trasero estaba en Lima mis ojos estaban centrados y ubicados –tal vez solo ellos dos– en Moscú de finales de los ’20.

Gracias a mis perforadoras y viajeras retinas, estuve en esa sala de cine soviética junto a esa muchedumbre de asistentes, donde “El hombre de la cámara” proyectaba El hombre de la cámara. Las imágenes proyectadas eran pasajes de tránsito entre lo que hizo el más común mortal durante esas décadas, las cabezas andantes que pasan y pasan por las avenidas y plazas, otras cabezas que entran y salen de las fábricas según estipulan sus horarios, y más cabezas que realizan lo que no he mencionado pero que tampoco sobresalen por novedosos. A fin de cuentas, más de comunismo... Pero aún no debía cerrar mis ojos.

Las luces se encendían, los créditos figuraban y yo jadeaba en silencio después de la explotación de mi mirada cansada y palpitante. Ya no había metraje para seguir haciendo danzar a mis pies ni entonar afinado “la, la, la” con la banda sonora protagonista indudable de toda la película. Ha finalizado la proyección y renuente afirmo creer que El hombre de la cámara es un musical, carente de glamour y coreografía -eso sí- que apela a tu libre albedrío al momento de elegir cómo disfrutar de esa música (más visual que auditiva) que me hizo zapatear...

Por fin puedo pestañear, después de una cansada jornada comunista.

ARREBATO (1979)

2008-02-22T18:35:00.000-08:00

de Iván Zulueta

“José Sirgado, director de películas Serie B se siente insatisfecho. Atraviesa una crisis creativa y personal, que se acentúa tras su segundo largometraje. Por una parte, no es capaz de terminar su relación con Ana. Por la otra, el cine con que había soñado le parece cada vez más lejano. Además, recibe inquietantes noticias de un conocido obsesionado con descubrir la esencia del séptimo arte mientras la sombra de lo heroína resulta más alargada de lo previsto."

En su edición DVD esta simple sinopsis hecha con desparpajo e inexactitud pretende darnos luces generales sobre el filme, pero no muestra otra cosa que el lado más superficial del mismo, y, también, el menos importante. Y es que reseñar Arrebato en mínimas frases resulta ineficiente y, hasta negligente; pues la complejidad del film es tal que tan solo etiquetarla en un género es jugar al azar para ubicarla en uno de lo tantos que explora. En fin, debate innecesario e infructífero; Arrebato es del género de “películas de culto”… y punto (de vez en cuando me concedo esos derechos de ser tan tajante y dictador), de esas que no sabes qué son con exactitud, pero que agudizan tus sentidos de excitación y morbo.

Una experiencia cinéfila sui generis casi indescriptible, que motiva hormonas y neuronas, pieles de gallina y de cuero, impresiones y expresiones, adicción y fanatismo, perplejidad y asombro, más un sinfín de emociones difíciles de experimentar frente a una pantalla. Todo eso convierte a Arrebato en una vivencia de trabajosa comparación con cualquier otra oportunidad de experimentación novel. Asumo el reto de comentarla tratando de rememorar el éxtasis inmediato tras su visionado, obviamente no tan anonadado como entonces, me expreso con la cordura que concede la tranquilidad y comodidad de mi casa a oscuras.

Es cierto –salvando las verdades de la sinopsis en cuestión–, José es un director con una seria crisis de insatisfacción para con su trabajo; también –obviando lo relativo a Ana– un freak obsesivo de características indefinidas busca en él apoyo “profesional” para descubrir la esencia del séptimo arte; pero, ¿eso es Arrebato?, ¿solo eso cuenta? Puede ser que sí, pero no solo eso expresa, ni demuestra, ni mucho menos hace sentir. La búsqueda por el cine perfecto, ideal y catártico, eso es el film en sinopsis más emotiva que racional, la esencia de éste, como también la del cine como arte personal, que representa al autor como emisor de un juicio o intención.

“No es a mí a quien le gusta el cine, sino el cine a quien le gusto yo”, dice José.

La búsqueda de un cineasta –dígase autor– por su pico expresivo es una inquietud constante, un gaje motivador para el oficio que ejerce. Distintas fuentes son las recurridas para la resolución de tal dilema, indistintamente del tipo de cine que realice (el experimental o el de narrativa convencional para citar apartados arbitrariamente generales): usufructuar el contexto o hábitat donde se desenvuelve como musa o recurrir a la influencia de alguien más ducho en el tema de interés, entre otras menos usuales. Las dos opciones primeras son recurridas en el filme por los dos protagonistas de la entrega en contextos diferentes pero situaciones sustancialmente idénticas: José, el cineasta más convencional, y Pedro, el extraño sujeto ‘experimental’. El segundo representa la necesidad innovadora del arte cinematográfico en su estado más angustioso y deprimente, él necesita a José para comprender mejor el ejercicio de la realización con sus claves expertas en la materia. A eso atañe la frase que encabeza el párrafo, el CINE, o sea (en esencia descubridora) Pedro, gusta de José para que éste le conceda lo necesario en conocimientos, para que logre su consumación como artista autocomplaciente. Pedro es la necesidad y José, la experiencia (aunque necesidad también, pero aprendiendo del aprendiz); ambos son parte del cine, ambos son el cine como unidad.

“La PAUSA es el talón de Aquiles, es el punto de fuga, nuestra única oportunidad”, dice Pedro.

Pedro posee distintos conceptos indescifrables para el conocimiento de José, como la frase iniciadora de las presentes líneas. El éxtasis que el susodicho logra con cada producto suyo, empírico y rústico, es algo que el experto (José) perdió en el camino. El primero sufre y se eriza por cada plano o toma filmada con su Súper 8, cada ítem expuesto es parte de su idiosincrasia retratada, su fibra más íntima expuesta en un vídeo. Pero eso le parece insuficiente por la inquietud despertada por hacer más con lo mismo, la pulsión del descubrimiento y la reinvención, por tal motivo acude al ‘experto’ –el segundo– para que lo ayude a su fin. Este segundo caza lo mismo pero en condición diferente, de seudo maestro, apoyándose del portador de la emoción cautivante para hacer memoria de lo que él sintió una vez con las imágenes. Una retroalimentación sana lindante con lo insano por lo obsesivo de la pesquisa.

A todo esto recalco lo archiconocido, el cine en cualquiera de sus vertientes, corrientes o tendencias se expresa bajo los mismos términos para hacer obra: la imagen y el sonido. Entonces, ¿es tan difícil la asociación entre la cinematografía experimental (Pedro) y la más convencional (José)? ¿No es un convenio tácito solo separado por la barrera del ego de cada autor de dichas formas de hacer audiovisuales? Arrebato plantea esa alianza ecléctica, sin prejuicios ni complejos, para que la imagen en movimiento se democratice y sea como beber agua de dos fuentes distintas pero cercanas y accesibles.

¿Qué es un “arrebato” bajo el concepto planteado en la obra? Pedro nos da una idea recibida por José en pleno ejercicio del significado a proponerse: “Estabas en plena fuga, éxtasis, colgado en plena pausa... arrebatado”. Sea cual fuere la situación, estar arrebatado es lo que logró la película con mi persona, situarme en un limbo de fantasía tangible, que me volvió adicto inmediato a la rareza y a la experimentación antojadiza de cualquier sujeto ávido de nacimientos. Estar arrebatado es desorbitar los ojos del alma, llorar lágrimas gaseosas, extasiarse y sonreír de divagación, es colgarse cual ropa mojada en un infierno de ángeles, es eso y cualquier otra experiencia dadora de estupefacción y anonadamiento, es lo que has vivido y no he dicho, porque es relativo, relativo a tu imaginación de cineasta de súper 8.

Las escenas finales son maestras y extraordinariamente fascinantes, plétoras de misterio e creatividad desaforada, explicado todo con un discurso que solo obedece a las leyes del libertinaje; cámaras traga hombres y movedizas a voluntad, cintas captadoras de su antojo, proyecciones desobedientes en écran y predisposición de lo surreal por seres muy reales. Un metraje epílogo trasgresor al canon de género y la inteligibilidad adormitada, una disertación de lo imposible en el contexto de lo posible, una común consecuencia de excesiva dosis de droga alucinógena o entiéndase una “fumada brava” en un sentido más familiar.

Diversos elementos compusieron Arrebato, el de mayor porcentaje –sin duda– es la liberación del piloto manual y lo que trae consigo eso... piruetas desinhibidas y “arrebatos”, ¿no, Pedro? Él y José, en ese orden, respectivamente, se funden en la “cinta hambrienta”, pues ambos son tragados por la cámara para que radiquen en un rollo cundido de cuadros 100% rojos. La cámara hace su travesura y los sumerge bajo complicidad en la meta final de su búsqueda finalmente descubierta, ser parte del mismo cine que anhelaban, juntos en una cinta totalizadora y mostradora de nada. En fin, solo sabían lo que querían mas no cómo lo querían.

El arte se manifiesta como cumplidor de las expectativas más inesperadas, todo un proceso de reconocimiento y decodificación de los anhelos difuminados, indescifrables y cuasi desconocidos, el cine no es excepción. José y Pedro vivieron su obsesión en busca de la(s) imagen(es) perfecta(s): concluiría su viaje (más interno que externo) en un fundido en rojo devorador de lo que a su paso encuentre...

Quisiera saber si conozco siquiera la cola de la bestia que terminará devorándome. ¿Es placentera, enigmática o amedrentadora esa pesquisa? Tomo el riesgo de tentar al éxtasis así tres cabezas en un solo cuello quieran fundirme en rojo.

Más pudo y puede decirse sobre esta joya carente de calificación valedera, pero preferí centrarme en la idea de trascendencia para no ahondar en apariciones esporádicas de Betty Boop humana o tías sonrientes. Una travesura total e incontrolada, berrinche gozoso en la silla de dirección... eso sería Arrebato en términos generales.

*El vampirismo es sugerido como prólogo lóbrego a lo que deviene, no interviene en argumento, sólo es un detalle más de los muchos que se exhiben en el largo; sea el caso del objeto amorfo y pegajoso que José obsequia a Pedro o la escena musical de Ana (Cecilia Roth) como Betty Boop; sólo detalles que gustan pero que son salpicados por la malcriadez y antojo de Zulueta en diversos pasajes del metraje sin alguien cuerdo –felizmente– que ponga un alto al fuego. Muchos más se me huyen, claro, pero lo siniestro de la propuesta ayudó a que se atendiera a ese detalle con mayor énfasis. Vampiros vi, pero no mucho los atendí. No creo que importe.