QUENTIN TARANTINO DEL 2009 y OPINOLOGÍA CRÓNICA

Texto originalmente escrito para Opinología Crónica (http://opinologiacronica.blogspot.com/), nuevo espacio donde cualquier tema es excusa para postear. Crónicas de temas varios, los tantos que me interesan, que no son pocos.

The Lord of the Polvos vive sus últimos días de actualización. Opinología Crónica ambiciona absorverlo todo.

Este año, como ningún otro, Tarantino ancló en Perú dos veces. En ambas citas, la primera fugaz en mayo y ahora con mayor y mejor presencia en octubre, no pasó por Machu Picchu ni por la soleada Máncora sino aterrizó directo en las oscuras salas de los cines capitalinos. El casi pelado y panzón director no asomó con pasaporte a Lima sino que a través de sus rollos (fílmicos) atravesó Aduana y se proyectó en gigante. Entonces, se hizo presente mediante los créditos de sus dos últimos opus, A prueba de muerte (parte del díptico, que hiciera junto a Robert Rodríguez, Grindhouse) y Bastardos sin gloria, que actualmente se ofrece en boleterías y en catálogos piratas como el manjar del momento.

La primera desapareció del listín antes que muchos supieran de su arribo, las pocas salas disponibles y los difícilmente accesibles horarios le impidieron una buena acogida en los tiempos de los gigantescos legos de Michael Bay, del Hugh Jackman como forajido mutante y de Tom Hanks como ciudadano ilustre del Vaticano. Fue en mayo cuando se sufrió más el cine pro canchita.

En A prueba de muerte, no da puntada sin hilo en señalamientos a la falibilidad del celuloide como defecto humano en la producción de un filme, a las hazañas de los dobles de acción con tufillo heroico y redentor, asimismo al disparate de la serie B, a todos sus componentes y lugares comunes, como asilo kitsch de la inagotable cultura pop. Todos enmarañados con la hilaridad de un inteligente venerador de su amante de nitrato.

Tarantino cayó noqueado en esa ocasión en el primer round a pesar de su superpeso; sin embargo, regresaría por la revancha con más paneles y pompa de antesala.

Mientras recomiendo fervientemente adquirir A prueba de muerte en el ambulante de su preferencia, me encomiendo a la tarea de expresar en palabras la experiencia reciente de Bastardos sin gloria vivida el último jueves en una butaca breñense.

En nombre del cine se admiten insolencias varias, todas motivadas por la excusa de la ficción y la libertad autoral, dando vía libre a esperpentos de toda clase como la última del arqueólogo Indiana en un Perú de tirapiedras, comehombres y enigmas sacados de un capítulo de Los Pitufos. Bajo esta permisión, Quentin Tarantino es uno de los principales insolentes en actividad, con la salvedad de los vítores tras cada trasgresión suya de las buenas conductas por parte de los especializados espectadores de pluma mediática.

La película se desarrolla en la Europa sumida por el nazismo, donde la cacería de judíos está en su temporada más productiva. Empero la prosperidad de esta actividad alemana promoverá la ira de la flamante y creciente competencia: la cacería de nazis por judíos a cargo de una pandilla de parias inscritos como Los bastardos. El derramamiento de sangre hace su manifiesto y la película parece teñirá de sangre todos los recovecos de la guerra.

¿Alguien niega acaso la simpatía hacia la pandilla de Aldo Raines y no ríe por la trasquilada de cabelleras y pellejos nazis? Pero, ¿si fuera lo contrario? ¿Si los malazos nazis lo hicieran con los indefensos judíos lecheros o ciudadanos desarmados? Seguro la risa sería remplazada por una tragada de espesa saliva en un silencio de sepulcro.

A eso juega Tarantino, a señalarnos jueces de la moral con la violencia justificada, dándole permiso a nuestro taimado fervor asesino para que desfogue su morbo durante los 153 minutos que dura la sesión. Eso es lo divertido, ver el gesto de la banda de Brad Pitt y girar la vista para ver el vacilón de las butacas vecinas. Seguimos a un ejército cazador que imita el modus operandi de sus sabuesos con métodos igual o más radicales y cruentos con el permiso de nuestras conciencias. A ambos bandos los mueve la xenofobia, no la defensa.

El cine, y lo sabe un amante suyo como lo es Tarantino, tiene el poder de escribir la Historia en las imágenes que proyecta, de crear mundos tan paralelos como distantes con los elementos de pasajes ya existentes y conocidos como son la Segunda Guerra Mundial y el desenlace del Tercer Reich.

Así no se haya vivido o leído la Historia, conocemos que Hitler y su Estado Mayor no perecieron en un ataque de bandidos terroristas o por consecuencia de un plan vengativo de una proyeccionista de películas en una sala de cine barrial. Eso es lo que hace el amor, elevar a tu amante al pedestal del mundo, al centro de tu (H)istoria. Tarantino demuestra ser un romántico, un fiel y enamorado servidor del celuloide cuando le atribuye el honor de un desenlace del Holocausto con sabor a revancha judía.

En el fondo de la acción suenan rockolas, guitarras y baterías; no pianos, violines ni ninguna sinfónica que sugiera a nuestras emociones situarnos en una matanza señorial o poética, asimismo que simule nuestra presencia en la agitada Europa de los 40. Las mociones de los bandos pleitistas son radicales y enérgicos, roqueras en esencia. Tarantino hace despliegue de su bagaje melómano para musicalizar a su antojo, con anacronismo válido, los capítulos filmados.

Esperemos que Bastardos sin gloria se sienta cómoda en Lima y se tome varias semanas para exhibir sus curvas ante la mayor cantidad de curiosos posibles. La cartelera, por miedo de inanición, se lo pide.

Bonus track:

Tarantino dicta, desde la comodidad de un sillón, sus preferidas (20) desde 1992. No pareciera un importante lapso de tiempo para una polémica lista, pero lo es.

Sí pues, sólo para angloparlantes.

AÑORANZA A HEATH LEDGER

Cuando Corazón de Caballero pasó con justicia al olvido, dejó como rastro y único valor a un chico que podía, más que sabía, actuar. Tres años después, cuando con apretados jeans e impostada voz de macho fue un vaquero homosexual, este mismo chico ofrendó a la industria de Hollywood la confirmación de un joven actor cabal, con garbo de galán, (in)creíble en sus máscaras de rodaje. No hubo tiempo para maquinar la vendible expectativa de una promesa actoral o la del guapo del nuevo siglo, el talento de Heath Ledger, debutado ante las masas en Secreto en la montaña, derogó –por su inmediata eclosión- cualquier procedimiento de mercadeo alrededor de su figura; no demostró lo que podía llegar a ser o a emocionar, sino que estableció su invariable estatus de artista –no de divo- con una manifestación sola.

Ennis del Mar, personaje sufriente de una ambigua vida sentimental, pareció marcar la pauta de su perfil como intérprete: gallardo pero sentimental, afligido de gesto y apasionado como amante; características de actor sensible para dramas románticos. Qué gusto confirmar después el error de nuestro prejuicio, pues, antes de irse, daría la muestra definitiva de su versatilidad como sentida despedida, en la que utilizaría su más inolvidable máscara.

Esa última degeneró al más perturbador rostro en pantalla grande de los últimos años pasados, el de un payaso asesino por placer al caos, el de un delirante e histriónico agente del desorden: el Joker; la imagen definitiva como será recordado por quienes gozamos (por muy poco tiempo) de su genio. El Joker de Ledger es la insignia de Batman: El caballero de la noche, el signo de su éxito y principal atractivo de su largo metraje. Sus pasos y frases enrostran nuestra ambigüedad de acción y distinción acomedida del bien y el mal, el Joker es la encarnación de nuestras pulsiones malévolas. La faz de Ledger deformó al de las intenciones malditas del hombre, y eso lo hace más entrañable por nebuloso.

El sinsabor de la frustración fastidia su recuerdo. Qué tanto más pudo dar su sensibilidad para interpretar, su facultad para hacer memorable su gesto dramático. La respuesta quedó trunca. En adelante se hablara de Heath Ledger en tiempo pasado; medito recién si todo tiempo pasado fue mejor.

THERE WILL BE BLOOD (2007)

de Paul Thomas Anderson

En Petróleo sangriento asistimos al curso de la batalla de la codicia, encarnada en un Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) aplastante, usurero de masas crédulas y ducho del floreo demagogo, en disfraz de surgidor magnate petrolero y de abnegado padre. Contado en un emergente siglo XX, cuando el “oro negro” se presentaba flamantemente como materia de disputa, este siniestro juego de alcance de poder desarrolla sus motivos no sólo con el unipersonal de Plainview, sino se refuerza con una variante del mismo arquetipo, el charlatán eclesiástico Eli Sunday (Paul Dano), con el que rivalizará implícitamente por atención y favor del auditorio popular.

Anderson contextualiza su duelo de rapaces en campo agreste, idóneo como escenario de guerra -aunque esta sea sólo de verbo y avivamiento-, mostrando en jornadas alternas el histrionismo en sus respectivas faenas tanto del magnate como del orador, ambos personajes explotadores, ofertantes de bonanza, que finalizarían su lid en un encuentro antológico en la sala de bolos de Plainview. Petróleo sangriento es un seguimiento expectante a la avara carrera del pastor maldito que es este último, explorando también sus recovecos afectivos, lo que dilata en desmedro la cinta –especialmente, lo dado con el arribista que decía ser su hermano, siendo quisquilloso con su notable metraje en líneas muy generales-.

Dos son las secuencias con las que se explicita el careo entre los dos buhoneros, dos actos dramáticos que afloran las mejores performances actorales de Eli y Plainview ante su público y ante ellos mismos; la primera, en la que convenidamente, en pos de la consecución de un fecundo territorio, el petrolero se bautiza a manos del propio Eli, quien le bofetea y obliga a gritar sus vergüenzas como oración de perdón; y la final, con sabor a revancha definitiva, en el salón de bolos, donde se liquida el pleito con sangre entre manos, el magnate remata al seudo religioso, quien acudía a él por ayuda, tras desquitarse por el episodio del bautizo con una recreación similar esta vez favorable a Plainview. Chirriantes escenas de válida sobreactuación donde las caretas se tornaron piel para llevarlas a su límite de hipocresía.

Petróleo sangriento es el marco aciago de la época que data el sueño americano, del que Daniel Plainview es su afeado rostro modelo.

KILL BILL vol. 1 y 2 (2003 y 2004)

No tan sólo es un notable cúmulo de citaciones y homenajes -peyorativamente llamado reciclo- de los disparatados pero divertidos estereotipos del cine de artes marciales, de las evolutivas road movies, de los filmes de acción progresiva sobre encarnizadas venganzas, entre otros menores detalles referenciales de géneros varios; Kill Bill es una pieza maestra del moderado absurdo, que, aunque poco modesta y muy hilarante, no se jacta de su excentricidad, especialmente en su forma, sino plácida se pasea en los límites de la fantochería. Temeraria, revela a Tarantino como un autor maniaco, de guiños explícitos al gore y a la serie B, asimismo consecuentemente como cultivador de la bizarría en el amodorrado establishment de Hollywood.

Qué importante es su omnipresente banda sonora pop -delatora de un Tarantino melómano- para aligerar los motivos cruentos de la historia e inducir a la cinta como obra de culto de la psicodelia y el esnobismo -ambos generalmente de calificación despectiva-. En el volumen 1 es donde esta impresión está mejor sostenida, específicamente en la escena del restaurante japonés donde se desenlaza esta primera parte, Black Mamba coreográficamente liquida a casi un centenar de variopintos oponentes al ritmo de una rockolla, haciendo brotar y salpicar chorros de pigmento rojo como maquillaje de una escena sangrienta.

La división en dos volúmenes de Kill Bill tiene razones comerciales, lo que excusa a su autor para una exploración expresiva dada las circunstancias, haciendo del primero un simpático híbrido con las artes marciales de explotación, trama de vendetta y técnicas de animación para un capítulo íntegro, en un estilo más despojado y distendido, con mayores dosis de disparates y travesuras; para el segundo, se abocaría más al dramatismo por la consecución de la venganza, sin dejar totalmente de lado el estilo de la entrega anterior que se va difuminando cerca del final, preponderando los parlamentos, la sorpresa y la tensión, que enmarca a la película en los parámetros del género dramático.

Su narración episódica facilita la recreación por separado, satírica o solemne, de los caracteres de géneros fantásticos que tanto le influencian, atañéndolos a las generalidades de cada volumen. Modo cómodo de realización si lo que se quiere es jugar a hacer cine, como lo hace Tarantino a lo largo de su obra.

THE BROOD (1979)

de David Cronenberg

¿Alguna vez ansiaste ajusticiar a los causantes de tus rencores reprimidos? ¿Borrarlos del mundo sin dejar rastro? Si no eres rencoroso modifico la pregunta para aludirte: ¿no quisieras desquitarte de quien alguna vez te hizo daño? Respondo citando a Nola Carveth (Samantha Eggar), quien sí ejecuta sus otrora amenazas, aunque indirectamente a través de pequeñas encarnaciones de su odio. Pequeñas criaturas de rostro deforme que acometen contra el motivo de su nacimiento: el resentimiento contra la madre, padre o profesora de la hija de su progenitora, a quienes dan muerte como esbirros de endemoniada saña. Nola maquina sus ataques desde Somafree, instituto psiquiátrico manejado por el Dr. Raglan, donde se trata con psicoplasma (fusión ficticia de la hipnosis y la regresión, que consiste en que el terapeuta asuma identidades ajenas relacionadas con su paciente para lograr una relación estrecha entre ambos). Este tratamiento desde el prólogo amaga ser el recurso villano del supuesto antagonista: el Dr. Raglan (Oliver Reed), quien en una magistral y escalofriante escena inicial muestra ante un auditorio una de sus sesiones cual obra de teatro, donde denigra a su desequilibrado paciente con adjetivos humillantes y domadores, logrando el sollozo y amansamiento del mismo ante la admiración y asombro de los espectadores -incluyéndome-. Escena montada en tablas a poca luz, sin accesorios ni parafernalia, delante de curiosos perplejos por la manipulación de un hombre a otro como si de su mascota se tratara. Perturbadora y enajenante, esta escena sumerge al relato en una oscuridad esotérica de la cual nunca reflota.

La pequeña Candice representa la vulnerabilidad del "héroe", Frank Carveth, esposo de Nola y padre de la niña, que busca exhaustivamente resolver los misterios de los homicidios de sus suegros y de la involucionada condición insana de su cónyuge, inculpando al Dr. Raglan por su sospechoso perfil. La infante traumatizada es la única conocedora -junto al doctor- de la guardería de los enanos al servicio de Nola, siendo golpeada por ellos y dejándole marcas que su padre advierte a inicios de la cinta, e imputa a la madre como causante de aquellas. Con ese dilema se da inicio a la intriga.

Cronenberg dice: “(La película) Insistió en ser rodada de una manera muy personal. Nunca he estado más cerca de la autobiografía personal de lo que llegué a estarlo en esa película, y espero no volver a acercarme tanto.” Así de detestable fue la familia para el canadiense, pues la muestra como una institución endeble, pródiga en falacias y represora de acción. Un encadenamiento legal reforzado por lazos consanguíneos que producen sentimientos ambivalentes y contrarios, conflictivos y tormentosos. La óptica familiar del cineasta es digna del tullimiento. Las secuencias que involucran tal óptica como las sesiones psicoplásmicas (entre Raglan con Nola o Mike) brindan los mejores momentos del filme, los más lóbregos e inquietantes, asimismo los más esclarecedores. Visiones tan oscuras del mundo, de sus sistemas, de sus doctrinas y de sus instituciones perpetran monstruos devenidos en maestros del arte.

Lo grotesco está siempre latente en la obra de Cronenberg, los rostros repulsivos de los enanos encapuchados y la escena reveladora del génesis de estos son los respectivos a esta entrega. La toma en la que se muestra la gestación exterior de las pequeñas encarnaciones del rencor es la más palpitante y significativa por atar los cabos sueltos, además de estar cargada de significación tenebrosa y paranormal, pues cual alienígena Nola procrea de forma autónoma a seres vivos.

En The Brood Cronenberg cuenta con un equipo profesional afín a sus intereses macabros, con Carol Spier en la dirección artística, Mark Irwin en la fotografía y Brian Day en el sonido -aspecto más destacado que los antes mencionados por la precisión en la utilización de efectos agudos que alarman y sobresaltan-. Además se contó con la colaboración del compositor Howard Shore, responsable de una inspirada banda sonora con pasajes trágicos notables, que se amalgama en óptima armonía con el sonido celebrado líneas arriba.

The Brood es considerado un clásico del género de horror por quienes gustan de clasificar y etiquetar todo elemento conocido. Para mí esta obra atemoriza más por su premisa y concepto que por las vicisitudes acaecidas en la narración, por la figuración de distintas sensaciones y tirrias y por la ambigüedad maldita de los personajes de perfil indefinido... Sí, la mente perversa de Cronenberg es la que me amedrenta.

SWEENEY TODD (2007)

de Tim Burton

Toco la piel de mi garganta y siento como si seda frágil la cubriera, temiendo una grieta que disemine por doquier el líquido vivaz que acompasa dentro y que da vida.

Este -en inicio- divertimento musical tras sus 120 minutos se convirtió en una problemática existencial sobre lo que conlleva la venganza, para el vengador, para la presa y para los desventurados terceros que cruzan ese campo minado por un destino fatídico que los envuelve en su magnetizador y maldito perímetro, a sabiendas o no que la muerte desenlaza tal relación. Que los involucrados canten no es indicador de júbilo ni celebración sino, más bien, de melodía al infortunio arraigado, pues el cantar es una cotidianeidad, un ejercicio de ayer, hoy y mañana, que se desvincula de alegría y festejo en estos cánticos de querellas y disimulos. Algunos cantan para reír, otros muchos para llorar.

El contexto retratado es un Londres victoriano tétrico en ambientes y seres, los citadinos son grises en aspecto al igual que las paredes que habitan. Es un Londres que deprava a propios y procura con extraños, como al personaje del joven marinero, aventurero y romántico, que se extasía por la belleza de Johanna, la cual cautiva y sometida representa la condición de la belleza pura en ese ambiente opresor. Ambos figuran personajes no propios ni familiarizados al entorno que los acoge, hacen contraste por sus perfiles sensibleros al extremo muy distantes al de los protagónicos, ambiguos y maliciosos. Si bien la historia de amor secundaria empalaga por su cursilería clásica, aporta a la distensión "rosa" del relato lóbrego de trascendencia. Para asimilar íntegro la desgracia mostrada se necesita un molde contrario para comparaciones inmediatas.

Sweeney Todd (Johnny Depp), el otrora noble Benjamin Barker, es un personaje entrañable, inclinado a las intenciones homicidas sin un ápice de remordimiento ni vacilación, la obtención de su meta no admite piedras en el camino ni desvíos por compasión, pues sólo importa degollar a quien lo alejó de su familia por 15 años sin razón ni motivo justo sino, más bien, por antojo y abuso, el juez Turpin. La única compañía aguantable para el barbero es la señorita Lovett (Helena Bonham Carter), quien es cómplice alcahuete de sus asesinatos placenteros y "obligatorios".

¿Por quién sentimos simpatía? ¿No es acaso por Todd? Es por el sentimiento de venganza o revancha -para casos light- inherente y básico en el ser humano, que aunque no todos la concretamos siquiera la deseamos en distintos grados; eso es lo que precisamente nos atrae a tan gris personaje, la personificación de nuestros deseos más perversos y vergonzosos hechos sin cargo de culpa ni castigo, el triunfo de nuestras pulsiones maliciosas, gozosas para nosotros como voyeurs sádicos.

Un antes y un después marca el asesinato al barbero seudo italiano Pirelli (Sacha Baron Cohen), en una toma inescrupulosa, morbosa, excitante, que muestra el rostro víctima en primer plano sufriendo el corte lento y profundo de la navaja mientras el pigmento salpica a nuestros rostros pudorosos. La película deja las amenazas y amagues para pasar al degolladero, a la masacre desaforada, que no calma nunca. Bastaba el primer caído para darnos cuenta que Todd no entra a juegos, que liquida a los que rozan su ira, la mayoría infortunados e inocentes. Sus actos homicidas no son presentados como viles sino como represalias defensivas de otra víctima como lo fue él, viviéndolos como satisfacción personal por ser él ahora juez de algunos. Para ese momento distingue o reconoce apenas a su verdadero objetivo, pues la sed de venganza iracunda ya lo embargó a pleno. Los chorros color rojo que emanan las gargantas de las víctimas denotan sangre, pero connotan catarsis o contraste cromático-emocional para el sombrío Sweeney, quien está sumergido en una nebulosa decadente.

El musical original de Stephen Sondheim está dividido en dos actos, lo que da mayores luces sobre las dos etapas claramente marcadas de la película, la primera introductoria y ligera, misteriosa pero más musical y comunicativa; la segunda, sádica, agresiva, muy hablada pero sorprendente en su trágico desenlace. Al final, ¿quién sufre más la venganza? Creo que queda claro que el mensaje no es muy optimista, pues si bien Todd consigue aniquilar al juez, el principal objetivo, en el camino arrasa inconscientemente a su ser más querido, su esposa, que indigente e insana andaba por las calles de Londres. La venganza le dio una luz que terminó cegándolo, al volverlo un exterminador de una sola pieza, malévolo y depravado, sin capacidad de razonamiento sobre un futuro desolador. La toma final es totalizadora, un final infeliz en un ambiente subterráneo poluto, con dos víctimas de la demencia tanto electiva como forzada. Esta oscurísima obra de Burton parafrasea moral en su lectura final.

Burton suprime algunas piezas musicales de la obra de Sondheim no afines a su cometido, como The ballad of Sweeney Todd, tema principal de la versión teatral, entre otras, principalmente del segundo acto compuesto de muchos diálogos no trascendentes. De a puchos este la adecua como obra personal. Sweeney Todd es un musical excepcional, acaso el más siniestro de todos los tiempos, que encandila con canciones como la inicial No place like London, la enternecedora My friends y la declaratoria y amenazante Epiphany que alzan a esta entrega tenebrosa y sugestiva en lo fotográfico, perturbadora en argumento e impecable en performances como un clásico del género en el que predomina la música, con líricas sin ambages ni retórica que conectan e informan al espectador sobre lo que son y a lo que van los personajes. Sweeney Todd es un deleite pecaminoso, una obra magistral apreciable al máximo si se ve con sangre en los ojos.

MR. BROOKS (2007)

de Bruce A. Evans

No oía ni veía a Kevin Costner desde sus renombrados filmes de la década de los '90, etapa que se entendería como su época de mayor esplendor y protagonismo. Dance with wolves (Danza con lobos), su ópera prima; JFK, de Oliver Stone; Robin Hood: Prince of thieves (Robin Hood: Príncipe de los ladrones, explotada hasta su desgaste por "La mejor ventana"), de Kevin Reynolds; The bodyguard (El guardaespaldas, repetida hasta el hartazgo en la programación nocturna de Frecuencia latina, canal 2), de Mick Jackson ; A perfect world (Un mundo perfecto), de Clint Eastwood; y la infame The postman (El mensajero del futuro, su segundo largo como director). Aunque ha seguido en regular actividad, su nombre ha sonado en voz baja, casi imperceptiblemente.

Mr. Brooks es su último film como protagonista, en el cual interpreta a un asesino serial denominado "el asesino de la huella digital", sufriente de esquizofrenia aparentemente habituada, que da como producto a Marshall (impecable William Hurt), compañero de aventuras, vivencias y consejero atinado, que sólo Earl puede ver y sentir. Este tiene un particular estilo para cometer sus actos delictivos, un ritual sesudo de preparación y resolución con un contenido plétora de perversión, donde manipula a los cadáveres desnudos de sus víctimas con poses eróticas-románticas para fotografiarlos de distintos ángulos sólo para su beneplácito personal y privado. En la noche en la cual es premiado como "El hombre del año" es convencido por Marshall para que asesine una vez más, después de dos años de inactividad homicida; en ese último crimen comete el error de realizarlo frente a una gran ventana abierta, por donde es visto por un tal Sr. Smith, quien lo induce para tenerlo como compañero de matanzas en un próximo atentado.

Tracy Atwood (Demi Moore), es la detective tras los pasos de Brooks -personaje castigado y desafortunado que más produce jocosidad que lástima por sus desgracias -quien busca atraparlo como una de sus tantas preocupaciones (caro y vertiginoso proceso de divorcio, asimismo permanente precaución al ser perseguida por un ex convicto, son otras de sus inquietudes mártires). Ella encandila a su perseguido, sin saberlo, por el afán romántico que pone en su oficio policial, ya que al ser ella adinerada no depende de quehaceres laborales para subsistir... El personaje de Moore estorba y atonta a la entrega, pues este representa una sobrecarga (melo)dramática innecesaria para la historia: infidelidades, extorsiones monetarias, tiroteos trepidantes (y contrastantes con el todo) y forcejeos abusivos. No entiendo esa 'coacción' contra Demi, explotarla en sus recursos como si la película fuera un concurso de talentos, que tiene a ella como su máxima atracción.

Cambiando el tema, y 'sacando del centro' a Moore, Mr. Brooks es un policial con esquema convencional, decorado con artilugios de thriller sicológico como la patología adicta del asesino, la mostración de ese mal heredado por la hija, la tensión en los actos delictivos y la verdadera personalidad oculta (distante de su apariencia pública) de Brooks. Aún así, no deja de ser una historia en la cual un asesino es perseguido por sus crímenes, aunque no de la manera más vorágine, sino propuesta como hilvanado de los (dos) relatos paralelos (el de Brooks y el de Atwood).

La película termina dando la impresión de ser desmedidamente pretenciosa, insinuando dramatismo inefectivo en cada escena que no lo requiere, como lo mencioné en el párrafo 'dedicado' a Demi Moore, se añaden demasiadas situaciones que no atañen con el devenir correcto y sin aspavientos de la historia, más pareciese un juego creativo de analogías forzadas, que tenía como premisa cierta cantidad de acciones o carácteres que tenían que emparentarse en el acabado. O, dígase, también lista de ingredientes:

- Asesino en serie.
- Esquizofrenia cómplice.
- Adicción.
- Mal hereditario.
- Perseguidora incesante.
- Desgastador proceso de divorcio.
- Chantaje.
- Y un larguísimo etc. No cito más porque aburre en demasía.

Las actuaciones son el punto más alto, William Hurt perturba como cómplice y motivador de los homicidios, Costner correcto, sin gesticulaciones ni ademanes fuera de tono, un asesino frío que no duda en ningún instante, calculador y convincente (en actuación), todo OK. Lo de Demi Moore está dicho, aunque su performance es equilibrada. Ellos como inocentes en el proceso de guionización están exentos de las acusaciones relativas a la concepción de la historia, sus vaivenes y pretensiones. Entonces, en el criterio "actuación" Mr. Brooks recibe un visto bueno, que aporta en algo a la mejor valoración de la película en lo integral.El filme pone nuevamente en el mapa de la figuración a Kevin Costner, aunque lejos ya de sus apariciones estelares, tiene la capacidad -ya demostrada- de sostener todo el peso un relato en los hombros de sus personajes.

Mr. Brooks pasa desapercibida por nuestra cartelera. A primera vista, y apelando al prejuicio, da la impresión (por su wallpaper o cartel promocional) de tratarse de un biopic sobre algún científico renombrado en Norteamérica que aluden a los aportes y triunfos del retratado, buscando la glorificación del mismo, caso Kinsey, el científico del sexo. En fin, es una entrega que no trascenderá en la historia ni, seguramente, formará parte en las lista de preferencia de fin de año; simplemente atrae -a muy poca gente, por cierto- por la presencia de Hurt, que regresa a nuestra cartelera después de su poderosa aparición en A history of violence, de Cronenberg, además de la cuasi resurrección de Kevin Costner, que como asesino puede convencer pero no gustar al gran público, acostumbrado a verlo protegiendo a Whitney Houston o lanzando flechazos contra 'los malos'.

Brooks queda impune de sus crímenes, pero algo mayor le perturba, su adicción homicida es heredada por su hija. Razón que da pie a mi recóndita suspicacia sobre un futuro indeseado. Espero que el próximo año no llegue a cartelera Miss Brooks, si es que logra realizarse. Sólo nos queda orar...

LITTLE CHILDREN (2006)

de Todd Field

Kate Winslet (Sarah Pierce), Patrick Wilson (Brad Adamson), Noah Emmerich (Larry Hedges), Jackie Earle Haley (Ronnie McGorvey)

En un ejercicio de redundancia audiovisual, explicativa y sabelotodo, una ubícua voz off narra los sentimientos más profundos de los personajes mostrados en imagen, subestimando a la gesticulación e histrionismo actoral, como si estos no fueran elementos expresivos suficientes para connotar emotividad fidedigna. Todd Field parece temer a la tergiversación de la esencia base de la novela homónima de Tom Perrotta, quien como co-guionista parece haber influenciado sobremanera en el acabado, o que la desconfianza de su capacidad como artesano visual le haya hecho obtar por el camino más sencillo, el de la descripción detallada facilista; pues el uso de la palabra off prepondera al de la imagen en los momentos más reflexivos, se describe la conciencia de los personajes en vez de mostrar la acción ('limpia') presta a interpretación y entendimiento, manera que hubiera producido mejores resultados por el peso nostálgico que imprime el silencio. En la película, la literatura usurpa el espacio del cine como intento vano de intensificar el melodrama, además de hacerlo más explícito e intelegible. Todas esas modulaciones resultaron contraproducentes, pues provocaron un ejemplo más de adaptaciones literarias fallidas en el cine. La imagen muestra y la voz explica, subestima al espectador. Little children, la película, es errática por su cobardía expresiva.

El relato no deja de proponer una perspectiva interesante: la del adulto que sigue siendo niño por la no consumación de su ideal primario, por la postergación de sus objetivos más elementales; frustración que no los deja crecer ni terminar de conocerse. Woodward court es el pueblo que alberga las historias a entrecruzarse entre una mujer antropóloga camuflada en ese pequeño pueblo conservador y aburrido; un joven padre que no consigue graduarse por su desidia para esa empresa; un ex-policía obsesionado con la vigilancia de un frágil individuo para -según él- salvaguardar al pueblo; y un pedófilo flacuchento (el frágil individuo), custodiado por su vieja madre, impotente ante sus instintos perturbados. Ese perfil de los personajes sugiere un drama existencialista y exigente, lo que la convierte en una iniciativa de lo más apreciable, pero su desarrollo estereotipado atonta la propuesta, dándosele mayor cabida al drama pasional entre Sarah (la antropóloga) y Brad (el joven padre), que a las potencialmente más atractivas historias del pedófilo y su obsesivo perseguidor, además del poco tino del realizador para fragmentar los cuatro casos proporcionalmente, ya que para la conclusión confluyen como ejemplos en el discurso redentor final. No hubiera problema si a Ronnie y a Larry se les tratara como lo que son: personajes secuendarios, que apoyan al desarrollo progresivo de la acción central; pero no es así, pues sus dramas no competen al de la pareja protagonista, son conflictos apartes y distantes, desdeñados y desperdiciados, interruptores e impertinentes para el film que Field propone al contar con Sarah y Brad como base protagónica.

A pesar de ese problema estructural las actuaciones son, por amplio margen, lo mejor del film. Jackie Earl Haley (Ronnie) transmite sumisión e impotencia, su rostro expresivo y alicaído perturba y conmueve por partes iguales. No puede hacer nada contra lo que ya se cimentó en su sicología -para los pacatos- perversa. Él sabe que su actitud no es aceptada por la sociedad, por eso se autoproclama imcompetente para la 'normalidad' amorosa, la cual prueba sin encontrar satisfacción alguna. Winslet como mujer en proceso de redescubrimiento pasional convence, de igual modo que Wilson (Brad), quien no desentona.

Little children apela al dilema de la madurez, así como el de la experiencia dadora de nuevas emociones y anhelos; marca el mensaje de arrepentimiento de las euforías mal llevadas, del desconocimiento de todas nuestras necesidades hasta que nos topamos con alguien que nos las ofrece. Es un cuento de reflexión y conciencia. Lástima que Field (in)utilizó esos elementos para intentar motivarnos con un frenesí de infieles aniñados.

THE FOUNTAIN (2006)

de Darren Aronofsky

Hugh Jackman (Dr. Tomas Creo) Rachel Weisz (Izzy Creo/Queen Isabel)

The fountain es una oda (audiovisual) a la infinita motivación y alcance del amor... Es una historia básicamente típica narrada de manera atípica, en la que un hombre enamorado trata de encontrar la fórmula curativa para el cáncer de la mujer que ama. Premisa que Aronofsky utiliza para urdir su más personal trabajo, su visión compleja del amor como provocador de conflictos inconciliables entre las pasiones humanas y la naturaleza mortuoria. QUÉ les hace, hizo y hará esa situación límite en sus conciencias será más importante para el film que el logro que sería la obtención de la cura, pues Aronofsky no propone un melodrama convencional, sino uno tan reflexivo como pomposo en su propuesta visual.

La historia del presente, llamémosle BASE, es la motivadora para la creación de dos líneas ficticias atemporales (secuencias), mal llamadas pasado (¿s.XVI?) y futuro (¿s.XXVI?). La primera descrita por la inconclusa prosa fantástica épica de Izzy llamada 'The fountain', ambientada en el s. XVI en una América recién descubierta, en la cual combina su afición por la astronomía maya con el dilema pasional de su hombre (Tom), retratando allí su perspectiva de la situación. La segunda es un mundo onírico entendido como la introspección de Tom en condición de orador budista, donde se presencia su ascensión a Xibalbá (inframundo maya), junto a un moribundo árbol como representación de Izzy en un reducido terreno de límites circulares transparentes, un globo. La animosidad de Tom en ese contexto surreal -seudo futurista- responde a su semblante en el contexto BASE, todo lo visto en el globo es un código figurativo de algo existente en la 'realidad': su mujer es un árbol potencialmente inmortal; su ansiedad y hermetismo denotan su estado ermitaño; el exterior del globo es la posibilidad latente de la inmortalidad para ambos, y la estrella dorada (Xibalbá) la concresión de ese objetivo. Un paquete análogo (mujer/amor : árbol/inmortalidad) entre elementos reales de la BASE y la representación metafórica de la conciencia de Tom, quien no hará nada que no involucre a Izzy como motivación de sus actos... Ambas secuencias , 's. XVI' y 's. XXVI', afectan en nada el desarrollo progresivo de la historia. Lo que suceda en el relato de Izzy o en el globo auto-opresor de Tom son sólo agregados efectistas para que Aronofsky personalice su obra como unidad expresiva.

The fountain impresiona por su puesta en escena sombría y contrastante en lo fotográfico, lo dorado y lo lóbrego son los ambientadores del film en lo cromático; a raíz de eso se plantea un relato lúgubre y misterioso, de una majestuosidad potencial que se revela en las tomas referidas al logro próximo a consumarse. The fountain esboza fatalidad desde la primera toma, la banda sonora es inquietante y siniestra, intrigante y suspensiva, tanto en la música ambiental como en la dicción de los parlamentos. Weisz imposta una voz sufrida y decadente, Jackman desesperación y ansiedad en su tono al hablar. Los personajes son los sostenedores claves de la trama, en ellos se confía la película para lograrse. Aronofsky se centra en los sentimientos profundos provocados por la vivencia comprometedora de la pareja, en la emisión de sus psicologías a través de la introspección meditadora de Tom (contexto surreal), asimismo en la escritura de una Izzy consumada en su dolor superado (contexto s.XVI)... Sobresale, también, su timing distraído, así como el tino del realizador para hacer intelegible la discontinuidad narrativa muchas veces desconcertante y abrumadora. Los saltos de secuencias y contextos son fácilmente perceptibles y asimilables porque la narración es lineal, relativa a la emoción que se está viviendo. Ejemplo: si en la BASE invade la angustia, en el contexto onírico ('s.XXVI') o ficcional (s.XVI) invadirá también esa emoción para continuar en el mismo ritmo y acción dramática, evitando así cambios abruptos desconcertantes y buscapleitos. Si Tom se angustia por su éxito frustrado en la búsqueda de la fórmula curativa, en el globo se mostrará frustrado porque se encuentra lejos de Xibalbá (analogía Éxito:Xibalbá)

Aronofsky le regala a Hugh Jackman su papel más emotivo hasta la fecha, además de establecer como musa intemporal a Rachel Weisz, cuya imagen motivadora es más fuerte que el personaje mismo. The fountain es arriesgada porque es sumamente personal, y es bien sabido que el Gran público no es predispuesto a recibir testimonios íntimos y desaforados con los brazos abiertos, menos aún si estos testimonios tienen cáscara taquillera, tan superflua como formulista. Aronofsky demuestra ser un apasionado desinhibido al pergeñar un film en el cual se explaya sobre las impresiones diversas de un amor sometido a un final previsible. The fountain posee casi todas las características de un blockbuster avasallador, exceptuando la banalidad característica...

SCOOP (2006)

de Woody Allen

Scarlett Johansson (Sondra Pransky), Hugh Jackman (Peter Lyman), Woody Allen (Sidney Waterman o Splendini), Ian McShane (Joe Strombel)

... Y las palmas, los elogios y la atención mediática, y popular, se volvieron a centrar en Woody Allen, por consecuencia de su lograda Matchpoint, para muchos críticos su mejor película en 25 años. Se esperó con mucha atención su próximo movimiento fílmico ¿Superaría su bien recibida Matchpoint? ¿Volvería a la comedia? o ¿Seguiría ahondando en la introspección de sus personajes, sus macabras pulsiones, que tan buen resultado le dio? Bueno, estuvo en Londres, metrópoli musa para su creatividad reciente y lugar donde cuenta su última historia. Manhattan, con sus rascacielos, ya no le brinda ni una reflexión más, pues la explotó hasta dejarla estéril para sus cometidos... Regresemos a Londres.

Una americana estudiante de Periodismo -Sondra Pransky- viaja a Londres en pro de entrevistar a un famoso director de cine, quien se encama con ella aprovechándose de su inexperiencia impidiéndole finiquitar su asignación. Para distenderse tras su fracaso asiste al show del mago Splendini, un viejo mago de poca monta, quien la invita a participar en el acto central del espectáculo, el cual consiste en 'desmaterializar' la persona que entre al 'desmaterializador', una simple caja. Ella dentro de la caja recibe la visita de un muerto -las suspicacias se acentúan en ese instante, si es que no hacen aquí su primera aparición- quien fue un periodista (Joe Strombel) que le brinda datos -brindados a él de primera mano por otra muerta- para iniciar la investigación periodística sobre un homicida denominado 'Asesino del Tarot'. Lo rimbombante del dato es el inculpado: Peter, hijo de Lord Lyman, lo cual eleva la magnitud de la situación, pues involucra a la realeza en el ámbito criminal. Ella adoptaría esa declaración como fidedigna y se embarcaría junto al mago a la comprobación de esos datos, que podrían devenir en la noticia más impactante de los últimos tiempos. Motivación suficiente -fama y prestigio- para la joven estudiante.

La nostalgia producida por la presencia de Woody -hilarante y desaforado- en pantalla ayudó sobremanera al control de mi enfado durante el visionado... Personajes simplones, infantiles, estereotipados al extremo. Además de la apresurada elaboración del guión, delatado por su linealidad y trivialidad. Base paradigmática para una comedia convencional y previsible.

Las características del último film de Allen permitían esbozar dos opciones obvias para el final del relato: a) que el asesino sea descubierto, o b) que la periodista se enamore del sospechoso, el cual resulta ser inocente. Hagan sus apuestas, que el 50% es una posibilidad por la cual vale la pena arriesgar.

Esa previsibilidad, y hermetismo, en relación al desenlace es uno de los defectos que más desprecio en un film, pues con tan sólo tener una capacidad mínima de empatía e intuición se puede echar a perder la expectativa. Salvo honrosas excepciones que enfocan las cualidades del film en su forma narrativa y no en el impacto efímero de un desenlace inesperado. Por eso, es mejor -para quien escribe- el desarrollo progresivo de una historia, dilucidando el objetivo sincero de éste; que hacerla trastabillar con radicales cambios, convirtiéndola en falsa, tendenciosa y confusa, denotando falta de oficio y divagación.

Sorprende en demasía que tras la buena Matchpoint Allen caiga en esos errores de principiante desmesurado ejecutando una película sumamente inocente, banal, y proselitista. La proliferación de Allen se está convirtiendo en un factor desfavorable para su obra ¿Se le acabaron las ideas? ¿No las concluye de la manera más idónea? ¿Está senil? ¿Se puede esperar la calidad que se le conoce en su próxima entrega? Ahora, está rodando Midnight in Barcelona (anunciada para el 2008)... Por ahora dejó Londres ¿Cábala? ¿Quedó 'estéril' como Manhattan? Estas serán respondidas por Cassandra's Dream. Revancha de Allen en Londres. Próxima en cines, aunque antes en Polvos... A esperar.