La corrupción emocional de la sociedad, representada por la familia como pieza matriz, sucede por efecto de la expansión urbana y de la sedimentación de costumbres alienantes, dícese en Home, de Ursula Meier, que perfila una convivencia familiar ideal exonerándola de los vicios del mundo moderno, de su contexto intrínseco, bullicioso y contaminado; un entorno caótico donde la neurosis sería un patrón común de conducta.
La presencia de la carretera inacabada al borde de su solitario domicilio alude a la latente amenaza del contacto corruptor y expansivo del urbanismo, influyendo en la hija Judith a desertar el autoexilio de su familia una vez concretado el arribo, precedido por la finalización de las obras de construcción del camino, punto de inflexión del revés conductual de los padres protectores.
En adelante, Home se radicaliza en acciones reactivas contra el ruido y el contacto vecinal cuales infecciones virales a establecerse, siniestrando los ánimos y los miedos a niveles fóbicos, privándose de luz, aire y libertad en sus cuatro paredes como impulsos resignados ante el inminente oleaje de sus temores, por lo que la película se empaña de claroscuros y jadeos pronunciados cuando permuta a thriller claustrofóbico, que amaga desenlazarse fatalmente. Esta sombría situación límite sería motivo para el reflote al exterior de los cuatro miembros como resolución optimista, encarando las condiciones del contexto que rehúyen a la marcha entre hierbas. Home es un notable ensayo de conducta sobre el escrúpulo que deberíamos presentar ante la carcomida de la sociedad del caos y consumo.
LOS INDIOS COMO ADORNOS DE FOTO
Los indios andinos cargan con el prejuicio del imaginario europeo como grupos paganos, entregados a su folklore ancestral y llevados por la barbarie e incomunicación. Afectivamente también como figuras de postal, decoradores de paisajes; seres misteriosos vistos con extrañeza no sólo por su aspecto cobrizo inubicable en tierra de arios, sino por su “precario” estilo de vida entre tierra y rocas.
Esa imagen de mascotas bípedas en torno a su alusión es soportadora de las más variadas fantasías místicas o alegóricas, fabulescas o líricas, sin ninguna ser demasiado descabellada. Sólo los elfos son parangonables a sus posibilidades ficcionales y fantásticas. Altiplano, de Peter Brosens y Jessica Woodworth, es una estilizada obra manipuladora del indígena como portador de enigmas y colorido arty. Una obra visiblemente racista, interesante por su simbología del culto a las imágenes (visuales y esculpidas) como registros de tradición.
El viaje de luto de Grace a Turubamba es motivado por la redención de sus culpas pasadas como camarógrafa de guerra, asimismo para recorrer los pasos de su marido muerto por la ira indígena (señalada inocentemente cual travesura de niño). Secuencias de poco interés las de los esposos, salvo por la estética fotográfica y el ducho manejo de cámara con planos amplios y secuenciales donde se ejecutan elipsis en un solo giro de eje.
La virgen matrona del pueblo, las fotos de los indígenas caídos por una plaga de mercurio o los vídeos tomados de cámaras caseras, son registros venerados como historia tangible, sufridos con llantos y gritos de tan sólo dañarse. Portadores de voluntades guerreras (la virgen y las fotos, para el pueblo indígena) y de penitencias sentidas (los vídeos, del saludo de su esposo y de Saturnina en declaración de muerte, para Grace), son las imágenes que reciben un homenaje como fijación de las creencias. El remanente de este postulado está compuesto por retóricos planos de Saturnina fusionada con la tierra, que absorberá el tormento de Grace como conclusión de las querellas.
Los indios oran, bailan, juegan, peregrinan y hasta descansan en pose. Están alineados como artículos decorativos de un escenario. No son personajes sino detalles del contexto lírico propuesto con su sola presencia. Detalles notorios también en el cine de Claudia Llosa, que juega con la imagen indígena para matizar las secuencias decoloradas. Empero, son aspectos que no desmerecen un acabado fílmico en ningún porcentaje, sino que aportan al estudio de idiosincrasias y perfiles ideológicos.
Altiplano es celoso en cada uno de sus encuadres visualmente impecables, pero no siempre atina con el propósito, aún así vale la pena visitarlo.
Entrando el invierno, el Encuentro Latinoamericano de Cine viste chic a la cinéfila pero informal Lima, acostumbrada a nutrir su bagaje con DVDes en venta a granel de catálogos piratas exhibidos a ras de piso y a la intemperie de las avenidas principales. En el más decente de los casos, dentro de vitrinas y en repisas de tiendas varias del emporio comercial del mercado negro más grande en el país, los célebres Polvos azules. Referente obligado de la variedad y el bajo precio en cualquier rubro comercial y alimenticio. Empero toda temporada, por más demandante e imponente que sea, toma un receso, que no casualmente nos tiene en tiempo presente.
Sólo las primeras semanas de agosto de cada año, el clásico 35mm retoma su popularidad en hombros de más de 100 títulos que componen la programación del Festival de Lima, evento cultural dirigido a las clases más pudientes de la capital, atrayendo igualmente el interés y expectativas de los numerosos curiosos de bolsillo estrecho que, con mucha prisa, se hacen de algunos tickets para las más voceadas en la previa, matizando una parafernalia criolla y variopinta de la inicial propuesta pituca.
Más allá de apuntes sociológicos y pintorescos, siempre lo más importante en un festival de cine serán las películas, su saldo como conjunto, las sobresalientes en cada categoría y las icónicas que hacen especial alguna edición. José Luis Guerín trajo bajo el brazo su cautivadora En la ciudad de Sylvia el año pasado. En su momento, dije apasionado que estábamos ante “una declamación al amor esquivo, al amor platónico de voyeur romántico, que entrega sus días a la contemplación de la beldad y a la concreción sentimental de sus pulsiones con sólo miradas”.
O cuando el 2007 me acercara emocionado y agradecido a Carlos Reygadas para estrechar su mano dos minutos después de deleitarme con Luz silenciosa al lado del también gozoso Ariel Rotter, que competía también con El otro. Dos episodios potentes de años anteriores que resumen las vivencias de esos días pegados a la butaca.
LA PRIMERA GRAN PELÍCULA DEL FESTIVAL
Ni bien empezada esta décimo tercera muestra, entusiasmado manifiesto que El silencio de Lorna, de Jean Pierre y Luc Dardenne, ya ocupa el lugar de las antes mencionadas en representación de este año, esperemos no en soledad. Para nada detecté un estancamiento o una repetición de discurso en el cine de los belgas. Sus búsquedas encuentran nuevos derroteros tras cada entrega, sus miradas se complejizan y abarcan más que lo empezado con La promesa, donde el remordimiento es el motor del arrepentimiento de un niño que sabe sólo de manipulación y timo.
Esta vez ya no se retrata el descalabro de un personaje sumido en situaciones límites, sino que postula y ejecuta una redención de su protagonista, aspecto focalizado antes en La promesa, con tufillo solemne y aventurero, y amagado en Rossetta y Elniño con pretensión sugestiva, aún así lograda.
La cámara siempre inquieta, se acerca a sus personajes en interiores, los ensaya íntimos, y los enfría en las grises calles que transitan. Lorna es belga ante la comunidad, cuya mirada juiciosa no penetra las cuatro paredes donde es una inmigrante que vende su estado civil y ciudadanía, recién conseguida por un acuerdo turbio, por estabilidad económica. Asimismo, Claudy es dadivoso y comprensivo cuando no está angustiado por la heroína que lo hace adicto. La imagen del europeo promedio, sosegado y plácido ante la rutina, es filmada por los Dardenne en exteriores, desdibujando ese perfil en cerrados ambientes donde las miserias se ejecutan sin aspavientos.
El contexto representado es invariable en esta etapa de su obra. No se valen del suburbio de la actual Bélgica para endilgar vilezas a los figurantes de ese entorno, no señalan a los antagonistas como opresores de las buenas costumbres, ni los perfilan como mafiosos y pandillas incontestables, sino como usureros de las circunstancias, timadores urbanos, que empatizan con la condición callejera de sus personajes perturbados. Esa empatía es sostenida por mutuo acuerdo. En el cine de los Dardenne no hay tiranos ni coaccionados héroes, solamente pervertidos individuos que desarrollan su plan de vida en vicios y fijaciones azarosas.
La expresividad de la cámara y sus movimientos es la que marca la pauta emocional de la acción dramática, denotando angustia al cerrar un plano al rostro, o distensión al mostrar uno abierto con zumbido. Un estilo influyente para la actual producción del este europeo, principalmente en Rumania y Hungría con Mungiu y Fliegauf, respectivamente.
El silencio de Lorna orienta sus ambiciones a la evolución de su protagonista, conmueve tanto como perturba su expiación al proteger una supuesta vida próxima. Deja atrás su vida belga, con culpa, dinero y documentos incluidos, para refugiarse en las entrañas de la nada, donde supuestamente emergió.
Me gusta creer que Keira Knightley es una figura del pasado más que una actriz. Será porque las imágenes de Elizabeth Bennet (Orgullo y prejuicio) y de Cecilia Tallis (Expiación) son las únicas que vienen a mi mente cuando escucho su nombre. Señoritas de sociedades pasadas, con porte principesco y finura encantadora, románticas de verso y de diligente paciencia, tan agradables a la vista como al oído. Retratos refinos -ambos responsables de Joe Wright, que sirvió provechosamente del semblante de su bello fetiche-, propios de la pretérita dama inglesa que proyecta ser.
Esa elegante figura del pasado se pervierte cuando se interponen sus fallos curriculares como cazarrecompensas (Domino), apasionada pirata (Piratas del Caribe) y reina guerrera de la Mesa Redonda (Rey Arturo), intentos vacuos de hacer industria, dañosos a su evocable imagen, la de cuando de seda viste.
Su perfil de damisela enamorada, defendido en estas líneas, es consecuencia de sus picos en las cintas de época de Wright, haciendo una disyuntiva de su versatilidad actoral, queriendo demostrarla con rudeza en más de una ocasión con olvidables resultados. Como en la trilogía de los piratas caribeños, desfile de pirotecnia al servicio de las maromas de Jack Sparrow, en la que su personaje, Elizabeth Swann, es apenas decorativo. En Domino, videoclip dilatado de vértigo mareador, opta por las armas y la violencia con impostado descaro en pos de recompensas. Por otro, el arco y la flecha le sirven como indumentaria del disfraz de Guinevere en la épica y traficada Rey Arturo. Tres incursiones con requerimientos físicos que poco y nada exigen el talento interpretativo, sea cual fuere el caso, asistiendo a las asentadas demandas de la industria de los rostros, Hollywood, que aprovecha cada margen para corromper con su caudal.
Menos sonados son los casos Pre-Wright de Quiero ser como Beckham, considerada su vitrina, y Realmente amor; películas menores de importancia secundaria en su filmografía, con las que aporta poco más que su sonrisa en sus alternadas apariciones primeras.
El 2008 regresaría nuevamente en el tiempo para encarnar a Georgiana Cavendish, Duquesa de Devonshire, ícono de la frivolidad del siglo XVIII, en La duquesa, confirmando que su status “de época” está enlazándosele. No sólo yo creo que Keira Knightley es una figura romántica del pasado.
Sólo un adjetivo es sufieciente: LO MEJOR: 1. LOS BASTARDOS, de Amat Escalante 2. EN LA CIUDAD DE SYLVIA, de José Luis Guerín 3. LUST, CAUTION, de Ang Lee 4. EL CIELO, LA TIERRA Y LA LLUVIA, de José Luis Torres Leiva 5. LEONERA, de Pablo Trapero 6. INTIMIDADES DE SHAKESPEARE Y VICTOR HUGO, de Yulene Olaizola 7. LA MUJER SIN CABEZA, de Lucrecia Martel 8. UN TIGRE DE PAPEL, de Luis Ospina 9. LUCES AL ATARDECER, de Aki Kaurismaki
IMPORTANTES: - LIVERPOOL, de Lisandro Alonso - TROPA DE ÉLITE, José Padilha - TONY MANERO, de Pablo Larraín - JOGO DE CENA, de José Coutinho - 12:08 AL ESTE DE BUCAREST, de Corneliu Poromboiu - AL OTRO LADO, de Fatih Akin
LO MALO: - MUTUM, de Sandra Kogut - EL ACUARELISTA, de Daniel Ró - PERSONAL BELONGINS, de Alejandro Brugués - POSTALES DE LENINGRADO, de Mariana Rondón - LA ZONA, Rodrigo Plá - SATANÁS, de Andrés Baiz
LO VERGONZOSO: - VOLVIENDO A LA LUZ, de Delia Ackerman - PERRO SIN DUEÑO, Beto Brant y Renato Ciasca - EL BRINDIS, de Shai Agosín - Los cortometarjes de MANTARRAYA PRODUCCIONES
En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín, es una declamación al amor esquivo, al amor platónico de voyeur romántico, que entrega sus días a la contemplación de la beldad y a la concreción sentimental de sus pulsiones con sólo miradas. Sylvia es el nombre de la belleza a la que este joven – en bohemia y vagabundeo- busca dar cuerpo. Principalmente en las escenas primeras, donde los protagonistas son los primeros planos a las lindas mujeres “postulantes a Sylvia”, cuyas facciones se acarician a un ritmo seductor con sonata de melodioso violín, desde una perspectiva estupefacta del observador artista, de mirada diáfana y provocadora. Esa secuencia, la mejor del filme, sugiere las motivaciones del chico, quien andará a pie y tras su Sylvia preferida por varias calles y pasajes en un largo trayecto de misticismo enajenante, pues de espaldas ambos nos sumergen a un episodio onírico, donde la poca distancia entre los dos parece la distancia infinita entre el deseo y la realidad.
Cuando se rompe esa poesía del seguimiento, o sea cuando ella cae en cuenta del asedio, la película “habla” lo que nunca debió hablar. Las aclaraciones del error y la conversación (o intercambio de palabras) entre los fantasmas que parecieron ser toca piel y pisa pavimento. Los dos caminantes devienen personajes de ficción, con parlamentos y acciones preconcebidas que no parecían llevar a cabo. Entonces, se quiebra el encanto, se pierde el verso de la admiración e intuición al amor, pues se habla de hechos comunes, de situaciones bochornosas, de personas que sí existen, de saludos y despedidas. El idilio no recupera nuevamente su condición fantasmagórica que tanto conmovió. En la ciudad de Sylvia pasará a la historia por esa pareja de penantes que no debieron mirarse a los ojos.
Otra gran película es Leonera, de Pablo Trapero, acaso de las mejores en toda la competencia.
¿Cuándo una mujer es madre y viceversa? Julia, recluta por asesinato, goza de los favores que le permite la presencia de su hijo en prisión. Ella usufructúa la dependencia del niño, lo que le permite permanecer en la sección de guardería, que es una zona cómoda y segura dentro del mismo presidio. El bebé es su “amparo”, que sólo tendrá “vigencia” por cuatro años, cuando después este deba emigrar a la libertad. Su dependencia al niño como salvaguardia deviene amor de madre en apariencias convincentes. ¿Cómo saberlo? Lágrimas y arrebatos no responden, pues apoyan ambas alternativas. En esa interrogante radica la ambigüedad y trascendencia de Leonera, que -además de ágil y muy entretenida- es dadora de preguntas sobre el verdadero concepto del amor o subordinación.
Cuando el niño es separado de Julia inicia para ella su verdadera penitencia tras las celdas. Entonces, su salida inmediata se vuelve la meta, que cual adicta intenta con pataletas incontrolables. ¿Importa ya el desenlace? Si consigue unirse nuevamente con su hijo o si se asfixia sola en la ansiedad y frustración, ¿cambia el discurso? Por si fuera poco, ese final –del que no guardaba expectativas- es una hazaña, lograda con intrepidez, dedicada para los que siguieron una historia dentro de este conflicto de introspección. No sólo no defrauda sino que aporta a la “digestión” de la película, que llega a un puerto como figuradamente llegan madre e hijo tras escapar de propios y extraños. Leonera es un cuestionario que no se resuelve, asimismo una cautivadora historia pródiga en elementos del mejor cine de entretenimiento.
También han pasado ya, con mucha más pena que olvido, Perro sin dueño, de Beto Brant y Renato Ciasca, diario de un patético deprimido que sólo sabe amar entre lágrimas; Satanás, de Andrés Baiz, manido relato de violencia con historias paralelas que confluyen, esta vez para no aportar nada sino disgusto por su efectismo trágico. Gonzáles Iñarritu sigue influyendo, lamentablemente. Y Mutum, de Sandra Kogut, que sigue en una zona rural a un sufriente niño sumido en las desgracia, hasta que un visitante de ciudad –aquí capitalino- lo “rescata” de esas carencias materiales y morales. Pocas veces vi a un personaje tan maltratado por su propio guión. En fin, es algo del concolón de este festival.
¿Te acuerdas de Lake Tahoe? Probablemente dentro de poco la olvide. Interesa cuando al inicio su parquedad parece responder a un fin jarmuschiano, con esos fades que empalman algunas tomas, la óptica de plano conjunto que integra al personaje con el ambiente, visto desde mediana distancia para encuadrar su soledad y divagación, y la puesta en escena con cámara fija traen a mi memoria a Stranger than paradise. Más por su lenguaje que por su lengua. En esa primera parte, Juan, tras su accidente, parece un extraño vagabundo en su propio pueblo, al andar timorato y arrastrando los pies cual turista perdido. Esas escenas se logran porque existe la incertidumbre sobre los motivos de Juan, pues su semblante cabizbajo intriga e invita a seguir su paso lento. Al rato nos enteramos que está de luto por su padre, motivo de su melancolía. A partir de eso, conocidas ya sus (des)motivaciones, la película no atina a salir de lo predecible, sabemos que cada gesto, llanto o arrebato es producto de su congoja, lo que la hace meliflua y progresivamente lamentable al pasar los minutos, más aún con el encuentro con su familia desquebrajada por la misma razón. La contemplación e introspección sugerida en el inicio se desdibuja a un melodrama lacónico con poco gesto, pero con un clima cargado de potenciales lágrimas y abrazos empalagosos. Fernando Eimbcke amaga saber sugerir, pero ni él mismo se tiene esa confianza.
Expectativas habían para el “filme oficial” de los (16) sobrevivientes del otrora equipo de rugby uruguayo, que padecieron a la intemperie por 72 días en los andes chilenos: Vengo de un avión que cayó en las montañas, de Gonzalo Arijón. Sus más de dos horas de duración recopilan valioso material de archivo, fotografías y testimonios de primera mano de los mismos protagonistas -los que en su totalidad prestaron declaraciones- hilvanados correcta y distraídamente por el director para no volver tediosa su versión. Las mismas víctimas narran los aconteceres de su desgracia según sus vivos recuerdos, perdurados tras tantos años pasados, ordenando “el diario” y los momentos claves con sorprendente exactitud y unanimidad de las partes. El principal valor de esta cinta es su condición de documento testimonial fehaciente, y perdurable, de esa historia trágica y motivadora (para muchos), con visos religiosos, que alude a la fe y a la pujanza como causantes del “milagro”. El Alive, de Frank Marshall, - explotada años atrás en la programación de canal 2- quedará como la inexacta ficción de los mismos hechos que por fin pudo dejarse atrás.
Aki Kaurismaki es un ícono de su tierra, la lejana Finlandia, asimismo un retratista de sus calles tristes, espacios solitarios, vagabundos violentos y silenciosos desadaptados en el largo de su obra. Su última entrega Luces al atardecer, depurada muestra de austeridad, recoge a un subempleado con sueños de grandeza, Koistinen (Janne Hyytiäinen) un ser marginal, que tan sólo es un servidor nocturno de seguridad a cargo de una joyería. Es el retrato mismo de la incompetencia. Sus anhelos de superación son balbuceados con la convicción que tiene un cojo para correr, pues su vida esta plagada de deprimentes episodios de humillación, que son llevados sin sobresaltos por costumbre a ellos.
Kaurismaki hace triunfador al timador sin escrúpulos e ironiza y sacrifica al mentecato Koistinen, perdedor declarado. ¿Acaso no siente compasión por su débil creación y/o ejemplo? Es que el contexto, el mismo entorno –un Helsinki frío, poco fraterno-, aplasta cual gusano al modesto y al débil como víctimas de sus propias carencias. No perdona las limitaciones sino usufructúa las ajenas para sí, como forma despiadada de cosechar.
El humor se deja de lado por pasajes lastimeros y patéticos, que desnudan a Koistinen como un sabedor de nada, un errático ciudadano que postula al éxito y al amor por el camino del fallo. Acaso una encarnación de anhelos a disposición de la perversión, quien le dará forma y motivo. Luces al atardecer, en su laconismo, envuelve y convence porque no enfatiza en la desgracia sino la muestra pausada, exenta de presunción, como consecuencia invariable de los acontecimientos.
El Festival de Lima se presenta año a año –hace doce inviernos ya- como el evento cultural del año, el más mediático y trascendente. Por eso, a pecho inflado y mentón elevado, sus organizadores lo anotan así en cada intervención que se les concede, sin un ápice de duda y con mucho orgullo de padre. Pero, las largas y entusiastas colas que ví en las sedes de Cineplanet respondían por motivo a la tercera entrega de La Momia, Wall E o Sex & the city. ¿Acaso el festival no ha tenido repercusión en las zonas pudientes de Lima -público objetivo del festival-?, o ¿estos han hecho caso omiso del mismo por varios motivos? Precios elevados, películas poco atractivas y horarios incómodos se esbozan como respuestas. Entendible lo de los precios, mas no las otras dos opciones, pues esta duodécima edición presenta una cantidad superior de títulos de interés que la pasada, en la que Luz silenciosa se llevó todas las luces y con mucho ruido. Asimismo los horarios se acomodan en la tarde y noche, después del trabajo y/o estudios.
Me pongo en el caso del estudiante dependiente –que soy-: ¿tendría para pagar, en el peor de los casos, una entrada de S/. 12.50 para ver una sola película de las tantas programadas? Muy probablemente ese estudiante asista a máximo 3 funciones gracias a las propinas o al guardadito del mes. En cambio, si la entrada para estudiantes valieran S/.8, o menos -¿por qué no?-, ¿estaría tal estudiante dispuesto a pagar algunos tickets de más a cambio de una mayor cobertura de la programación? Seguramente su entusiasmo sea mayor, lo que se verá reflejado en las boleterías del Centro Cultural PUCP en busca de más películas para ver. Taquilla, señores.
Es un despropósito elevar el precio de las entradas. Las pruebas –cálculo visual mío- anotan que las butacas se distribuyen entre 20% prensa (gratis), 50% pagantes y 30% butacas libres por sala en Cineplanet. Entonces, si el festival en verdad quiere ser un éxito en taquilla y calidad, debería pensar más en los que pueden lograr ese objetivo: su olvidado público, asaltado con permiso.
Pero bueno, hecho el alegato, me dispongo al encargo.
El Festival de Lima significa -para mí- “el evento de entretenimiento del año”, pues mi cinefilia radica en el divertimento, en el descubrimiento de idiosincrasias diversas a través de la pantalla, en gozar de viajes remotos e irrealizables en el presente y futuro. Por ende, no busco engordar mi bagaje ni ascender en intelectualidad porque vea 4 filmes de culto por día o porque escriba impresiones desde una ventana pública, sino la pesquisa se centra en amenizar mis días sentándome en una butaca o presionando play en el DVD para ver lo que no puedo hacer. Escribir –para mí- un comentario o una crónica es sólo rescatar la experiencia de gozar o sufrir con una película, es volcar mis ánimos a las letras y esas letras a las ideas. Es dejar indeleble la vivencia.
El festival rescata al maratónico que llevo dentro, el que quema pestañas en oscuras salas. Por eso me gustan estos días ociosos, arrancados con Desierto adentro, de Rodrigo Plá, que fue la que inició mi ruta.
La expiación tiene el proceso del dolor, en el que se sufre un camino pedregoso a cambio de la redención. Los actos más atroces requieren de un sacrificio equivalente a la falta, parece alegar el mexicano antes de develar sus verdaderas intenciones. Paranoia e insania deforman a Elías (Mario Zaragoza) en busca del perdón, quien autoexiliado con sus hijos en medio de un árido ambiente construye un templo con piedras de la zona y mano de obra empírica. El motor de su apego a la obra es el remordimiento por la responsabilidad de la casi aniquilación de su pueblo natal en plena Guerra Cristera, en la que los sacerdotes eran cazados con la mayor fiereza, por ser quien expuso al clero local ante las fuerzas militares. Elías, como presunta parte de pago para el perdón divino, ve morir uno a uno a sus hijos tras pasar los años en la soledad del desierto, lo que deviene histeria y corrupción de sus deseos. La “señal” divina que esperaba como culminación de su sufrimiento tenía la forma de la negación, de lo inexistente, pues el masoquismo o costumbre mártir cegaban su búsqueda hacia su propia perdición. Sus hijos involucionan de acompañantes y caritativos con la voluntad de su progenitor a víctimas de las eventualidades e histeria del mismo.
Desierto adentro muestra la degradación del hombre y sus consecuencias cuando se prepondera el castigo y el latigazo introspectivo. Su alargamiento telenovelesco y desenlace más melodramático que trágico -aunque se quiso lo contrario- hacen olvidar algunos pasajes logrados dedicados a la penitencia de Elías, cuando contaminaba a su familia de rencor hacia él mismo, en vez de las poco atinadas secuencias sobre la perspectiva exterior del conflicto, la de los hijos. La cinta se acomoda al lado joven e inocente, la del aprendizaje con el padecimiento, siendo la perspectiva del hijo menor, Aureliano, la narradora principal, lo que la hace poco atrevida y muy ingenua.
Mucho se oye, lee y habla del cine rumano actual, pero poco se ve. Afortunadamente, 12:08 Al este de Bucarest, de Corneliu Porumboiu, se dio una vuelta por Lima en un efímero paso de una sola función. ¿Cómo desaprovecharla?
Sin ningún dato previo (sinopsis, premios, comentarios), mas sí las expectativas al cien por cien, ingresé a la pequeña pero privilegiada sala en el Óvalo Gutierrez, donde las risas sonorizaron el ambiente gran parte de la proyección. La hilaridad, algunas veces absurda y ridícula, de esta obra me sorprendió gratamente. No estaba en mis planes reír esa noche. El contexto es la Rumania actual, en un pueblo no lejano de Bucarest, donde se conmemorarán los 16 años de la caída de la dictadura de Ceaucescu en un programa de TV, en el cual dos viejos ciudadanos son presentados como activistas contra la dictadura. En ese mismo diálogo, conocidos suyos desmienten su tufillo heroico a la vez que son denunciados de inútiles.
A todo esto, ¿qué tanto tuvieron que ver los ciudadanos con la caída de la dictadura?, como pregunta general. ¿Fueron sólo espectadores beneficiados del fin de un ciclo? Se enfatiza en la desmitificación de un pueblo revolucionario, hinchado de gloria por acontecimientos que no provocaron ni indirectamente. Por eso la burla. En los primeros minutos, en la previa del programa, se muestran las vidas cotidianas y mediocres de los después panelistas: un profesor alcohólico y un solitario viejo otrora Papá Noel de feria, asimismo el conductor del show aflora similitudes de ser de poca monta como sus invitados. Cuando confluyen los tres personajes antes del encuentro televisivo se da inicio a la comedia desaforada, antes contenida por pasajes rutinarios y presentadores.
La secuencia en el set televisivo es la esencia del film, en la cual los objetivos se plantean y cumplen a cabalidad: la sátira a la gloria prestada. Los primeros planos son de gran acierto, pues la expresividad deprimente de los participantes contradice sus declaraciones sin necesidad de esfuerzo para detectarlo; entonces, no es necesario ahondar en esclarecimientos, pues el ambiente caricaturesco vuelve lúdica e irrisoria la imagen de los tres en escena, que más parece un noticiario de Plaza Sésamo. 12:08 Al este de Bucarest se burla del rumano de a pie que grita la revolución como obra de su propia voz, ahoga el triunfalismo sinvergüenza de los acomedidos y retrata la provincia rumana como análoga a las épocas comunistas: vacía, gris y pobre. El cambio está en la actitud y humor desfachatado del libre presente.
Eran las 22.30, pero siempre me doy tiempo para alguna más, y si esta es argentina (y nueva) mucho mejor. La sangre brota, de Pablo Fendrik, es irregular pero inquietante y oscura como pocas en la competencia. Inicia nublada, ininteligible, con figurantes varios que no encajan entre sí, ni tampoco sus actos sugieren mucho. Pero como ya se ha visto en innumerables ocasiones, estos encuentran relación y configuran la trama, que se centra en la desfiguración del semblante tras una situación límite, obligando a las siniestras pulsiones a aflorar. Los primeros minutos gustan más por ser enigmáticos, de carácter siniestro con potencial de historia oscura, de sugerencias, de señas más que formas. Luego se torna menos sugerente, más figurativa y clara en su exposición, enfatizado con parlamentos que pretenden no dejar ni medio cabo suelto, aunque resulte atractivo por la naturalidad de los mismos. Su virtud mayor está en la elaboración de personajes, todos conflictivos, que vuelven atractivas las secuencias dialogadas, con mucho careo, con preguntas de respuestas efusivas, francas y risibles sin más. Decae cuando ya los personajes están definidos y actúan en sus perfiles con mayor previsibilidad, hasta se aburguesan en su aspecto sombrío.
La sangre brota es pródigo en personajes perturbados que evaden sus bajas pulsiones con minutos y horas de rutina y servilismo, que encuentran su explosión casi simultáneamente al notar inútil sus máscaras de piel, las cuales no los ayudan a resolver sus problemas inmediatos. El salvajismo del hombre no vacila en asomar cuando la posición de este es extrema, como al golpear a su propio hijo hasta secar el sudor o lastimarse los nudillos, o morder con rabia los labios del otro cuando sientes que su beso no satisface nada en ti. La sangre brota porque así lo provocamos en desesperación. Su final es vago, incierto, pero se puede entender que Fendrik quiere mostrar a la luz la bestia magullada después de su salvaje catarsis o despojo de piel. La sangre brota anda por suburbios, acorde a sus pervertidos protagonistas.
Nos internamos en un Londres suburbial y frío, análogo a las características de la mafia rusa que radica allí, y en la que se enfoca íntegramente el relato, donde la filiación es obligación más por ancestrales códigos que por motivaciones sentimentales. Cronenberg cuestiona nuevamente las justificaciones de la violencia, esta vez con una historia más lineal y menos ambigua e impactante que su anterior A history of violence, en la cual expone las pulsiones de supervivencia del hombre devenidas en violencia inevitable, convirtiéndose en dos seres diferentes con el mismo rostro y cuerpo ante las eventualidades rutinarias o extremas que lo condicionan. A history of violence perturba porque nos presenta como animales instintivos reaccionarios según la circunstancia, aprobada socialmente casi por unanimidad. Eastern promises trae al ruedo nuevamente lo visceral de la furia humana, su instinto de supervivencia puesto a prueba entre hombres -entiéndase bestias- y la misma interrogante sobre una excusa valedera para el derramamiento de sangre.
Anna es una partera que paradójicamente perdió a su hijo en periodo de gestación por motivos desconocidos, ella se hará cargo del recién nacido de una fallecida paciente suya, la cual estuvo involucrada estrechamente con la mafia Vory v zakone, y que describió sus sufridas vivencias en un diario que contiene información incriminadora para Semyon, jefe criminal de la sucursal londinense, por ser quien la violó e inseminó. Dicho diario cae en manos de Anna lo que conlleva su enredo a este lóbrego y peligroso ambiente de corrupción y doble moral. Nikolai (Viggo Mortensen) se presenta como el chofer de la familia traficante, guardaespaldas e íntimo amigo (con tensión erótica sugerente) del hijo del mandamás, el histérico Kirill, a quien manipula para conseguir su inclusión oficial al clan. Nikolai resultará ser un agente encubierto de la KGB encargado para desbaratar los proyectos de tráfico de personas de Seymon, asimismo de hacerlo reo. La dualidad de identidades, visto en un solo caso en A history of violence, se duplica para coger dos perspectivas del mismo fin con Semyon (cheff/criminal) y Nikolai (chofer/matón - criminal/agente de ley). Mortensen está impecable, su permanente expresión impertérrita -de una sola pieza- ofrece ambigüedad al personaje por no saberse a primer golpe de vista su perfil emocional, muchas veces deductible en una impresión inicial como sería en el caso de Anna, quien emana sumisión y padecimiento desde el primer "primer plano" de su rostro. Asimismo, Armin Mueller-Stahl como despiadado ordenador con aspecto cortés y afable apenas convence, aunque encaja perfectamente en lo que el autor canadiense pretende para con sus personajes: misterio en sus perfiles sicológicos, lo que hace de Cronenberg un maestro del trastorno y la turbulencia.
Eastern promises centra su enfoque en la cruda revelación de las consecuencias de un camino azaroso que se escoge sin posibilidades de degustación previa, sea este la persecución del poder criminal, la estabilidad económica fuera de las fronteras rusas o la maternidad adoptiva que aflora tras una frustración pretérita. Estos objetivos se proyectan a costa de las turbadas eventualidades que estos demanden, así resulten trágicas o en un mejor caso dramáticas; esas son las "promesas peligrosas" que ellos mismos asumen para la consumación de su meta. Cabe preguntarse, entonces, si esta consumación amerita violencia desbocada, doble moral o abandono de la identidad. Sin ambages, Cronenberg responde con sangre, tensión y... más sangre, aclarándonos que nuestras pulsiones son las que responden a las circunstancias.
Según las propias palabras del director, descubrir que los tatuajes en el historial criminal de un ruso tienen una importancia capital para certificar sus crímenes, condenas y condiciones -siendo legibles sólo por quienes conocen los códigos- dio un guiño para enfatizar en aquellas marcas como motivos de orgullo y jactancia, asimismo para darle protagonismo en una escena clave como es la de la inclusión de Nikolai al Vor, en la que los diálogos dependen de las "escrituras" gráficas en su cuerpo, descifrados por los altos mandos de aquella entidad clandestina. Escena íntima, lacónica, que exhibe al protagonista semidesnudo a merced del juicio de sus nuevos padres.
Sólo Cronenberg con su universo deliciosamente perverso pudo manufacturar una escena tan visceral y salvaje como la de los baños turcos, en la que el instinto de supervivencia se impone como el justificador de la destrucción. La encarnación y despliegue de la furia entre esas tres personas motiva nuestro morbo voyeurista frente a las más viles intenciones homicidas, en la que vence la condición natural de la especie, representado por la desnudez de Nikolai ante los matones metódicos y civilizados. La plaza de la barbarie es un ambiente aséptico (un baño turco) que se macula con la sangre y sudor que se derrama en los mejores 3 minutos cinéfilos del año, que connotan la corrupción del ambiente por la profusión de la violencia. Cronenberg nos enrostra nuestra monstruosidad al lograrnos excitar con un show propio de circo romano, regalándonos un íntimo placer culposo que no muchos aceptan, por lo "inmoral" de su naturaleza.
En Eastern promises no importa el éxito de la asignación incubierta de Nikolai sino su condición de acomodado a la circunstancia que lo obliga, la debelación de su misión responde a la dualidad de los personajes eje de Cronenberg, mas no como un enmarañado de la trama. El canadiense elige un rostro versátil para desfigurarlo ante la eventualidad: de la ecuanimidad a la brutalidad y de la mala a la buena intención. Por eso, Nikolai se adscribe perfectamente a su universo, como en menor medida Semyon. Anna es la víctima de esas apariencias engañosas, quien aunque no procede como los antes mencionados, se enturbia y altera por la nociva circunstancia en la que se encuentra. Los personajes de esta entrega mutan ante el peligro latente para convertirse en carne de sus deseos primarios.
100 minutos en los que no se resuelve nada -aparte de la consumación maternal de Anna, que es de mi desagrado- pues no se trata de un relato aristotélico sino de la exposición de la transformación de los seres ante las exigencias momentáneas. Una vez hecha la contundente denuncia contra el inevitable instinto propio -asolador y egoísta- se da por terminada otra exquisita muestra explícita de nuestra aceptada podredumbre.
El cine documental divorcia lazos dependientes de la imagen con la literatura (guión) y la dramaturgia (actores) como característica intrínseca de creación. El hombre de la cámara, del soviético Dziga Vertov, comparte ese precepto sin parecerme un documental propiamente dicho, que aunque sea la captación de la cotidianidad –otra norma documental– comunista en suelo soviético está narrada con un ritmo armonioso y dinámico que confunde su forma con la de un musical. Además de incluir elementos ajenos a la realidad del retrato como la omnipresencia del sujeto que da nombre al filme. ¿Algo más? Lo más importante, la destreza y el lirismo visibles que el montaje brinda al acabado, el producto que urde la exploración y explotación de ese recurso, pues El hombre de la cámara debe su justa etiqueta de clásico y obra maestra a lo que le brindó esa posibilidad; en todo caso, es un tributo y homenaje a la facultad que brinda la post-producción, como recurso (re)creador de la obra por medio de ésta. Tanto la imagen como el sonido se sincronizan cadenciosa y vertiginosamente para dar fruto a lo que es esta entrega de principios del siglo pasado, sumamente política y propagandística, como asimismo sofisticada y enajenante.
Refiriéndome a mi percepción tras su visionado, en un estado de trance color sepia, las imágenes me sumergen a un mar de quehaceres otrora cotidianos en un contexto muy ajeno al mío. El minero que feliz con su pico labora a oscuras, la sonriente obrera que diligente empaca fósforos, los esbeltos deportistas que vigorosos ejercen su disciplina, y un etcétera tan largo que cubre todas las labores de ese entonces me cuestionaban sin intención sobre la voluntad del obrero para con su encargo. La apología a la productividad en el marco comunista es obvia, también simpática, pues es de humanos sonreír, aunque sarcásticamente, frente a una sonrisa como la de los plenos ciudadanos gobernados por Lenin. Qué mejor propaganda política que mostrar satisfechos a los receptores de la ideología gubernamental, más aún si esa emisión extasía por sus virtudes cinematográficas a los desentendidos del tema primero, como es mi caso. El hombre de la cámara encandila a propios y extraños con el todo y suma de sus partes vanguardistas tanto para esa época como para la de mañana. Los 68 minutos de duración del metraje demandan una exigente atención a cada segundo, el ritmo ya descrito no da lugar a respiros distraídos ni parpadeos dilatados, la mecánica de empalmar plano tras otro con ese compás bailable hace de la proyección una dosis fuerte, duradera e indeleble de un medicamento sugestivo para la alucinación más armoniosa respecto al trabajo y el sudor del peón (por motivos personales, poco importantes, presté importante atención al detalle de la jornada laboral comunista. Ahora, mi ociosidad la veo con vergüenza sinvergüenza frente a mi espejo, todas las mañanas antes de lavarme el rostro. En fin...) como también para aspectos varios. No sé tú... 68 minutos de un largo(metraje) corto que me pareció sumamente largo. 68 minutos en la ficha técnica, que dudé; “tal vez se ‘comieron’ un 0 por ahí”, pensé; pero, al revisar mi reloj supe que el tiempo real no había sufrido lo que me tocó a mí. Mientras mi trasero estaba en Lima mis ojos estaban centrados y ubicados –tal vez solo ellos dos– en Moscú de finales de los ’20.
Gracias a mis perforadoras y viajeras retinas, estuve en esa sala de cine soviética junto a esa muchedumbre de asistentes, donde “El hombre de la cámara” proyectaba El hombre de la cámara. Las imágenes proyectadas eran pasajes de tránsito entre lo que hizo el más común mortal durante esas décadas, las cabezas andantes que pasan y pasan por las avenidas y plazas, otras cabezas que entran y salen de las fábricas según estipulan sus horarios, y más cabezas que realizan lo que no he mencionado pero que tampoco sobresalen por novedosos. A fin de cuentas, más de comunismo... Pero aún no debía cerrar mis ojos. Las luces se encendían, los créditos figuraban y yo jadeaba en silencio después de la explotación de mi mirada cansada y palpitante. Ya no había metraje para seguir haciendo danzar a mis pies ni entonar afinado “la, la, la” con la banda sonora protagonista indudable de toda la película. Ha finalizado la proyección y renuente afirmo creer que El hombre de la cámara es un musical, carente de glamour y coreografía -eso sí- que apela a tu libre albedrío al momento de elegir cómo disfrutar de esa música (más visual que auditiva) que me hizo zapatear...
Por fin puedo pestañear, después de una cansada jornada comunista.
“José Sirgado, director de películas Serie B se siente insatisfecho. Atraviesa una crisis creativa y personal, que se acentúa tras su segundo largometraje. Por una parte, no es capaz de terminar su relación con Ana. Por la otra, el cine con que había soñado le parece cada vez más lejano. Además, recibe inquietantes noticias de un conocido obsesionado con descubrir la esencia del séptimo arte mientras la sombra de lo heroína resulta más alargada de lo previsto."
En su edición DVD esta simple sinopsis hecha con desparpajo e inexactitud pretende darnos luces generales sobre el filme, pero no muestra otra cosa que el lado más superficial del mismo, y, también, el menos importante. Y es que reseñar Arrebato en mínimas frases resulta ineficiente y, hasta negligente; pues la complejidad del film es tal que tan solo etiquetarla en un género es jugar al azar para ubicarla en uno de lo tantos que explora. En fin, debate innecesario e infructífero; Arrebato es del género de “películas de culto”… y punto (de vez en cuando me concedo esos derechos de ser tan tajante y dictador), de esas que no sabes qué son con exactitud, pero que agudizan tus sentidos de excitación y morbo.
Una experiencia cinéfila sui generis casi indescriptible, que motiva hormonas y neuronas, pieles de gallina y de cuero, impresiones y expresiones, adicción y fanatismo, perplejidad y asombro, más un sinfín de emociones difíciles de experimentar frente a una pantalla. Todo eso convierte a Arrebato en una vivencia de trabajosa comparación con cualquier otra oportunidad de experimentación novel. Asumo el reto de comentarla tratando de rememorar el éxtasis inmediato tras su visionado, obviamente no tan anonadado como entonces, me expreso con la cordura que concede la tranquilidad y comodidad de mi casa a oscuras.
Es cierto –salvando las verdades de la sinopsis en cuestión–, José es un director con una seria crisis de insatisfacción para con su trabajo; también –obviando lo relativo a Ana– un freak obsesivo de características indefinidas busca en él apoyo “profesional” para descubrir la esencia del séptimo arte; pero, ¿eso es Arrebato?, ¿solo eso cuenta? Puede ser que sí, pero no solo eso expresa, ni demuestra, ni mucho menos hace sentir. La búsqueda por el cine perfecto, ideal y catártico, eso es el film en sinopsis más emotiva que racional, la esencia de éste, como también la del cine como arte personal, que representa al autor como emisor de un juicio o intención.
“No es a mí a quien le gusta el cine, sino el cine a quien le gusto yo”, dice José.
La búsqueda de un cineasta –dígase autor– por su pico expresivo es una inquietud constante, un gaje motivador para el oficio que ejerce. Distintas fuentes son las recurridas para la resolución de tal dilema, indistintamente del tipo de cine que realice (el experimental o el de narrativa convencional para citar apartados arbitrariamente generales): usufructuar el contexto o hábitat donde se desenvuelve como musa o recurrir a la influencia de alguien más ducho en el tema de interés, entre otras menos usuales. Las dos opciones primeras son recurridas en el filme por los dos protagonistas de la entrega en contextos diferentes pero situaciones sustancialmente idénticas: José, el cineasta más convencional, y Pedro, el extraño sujeto ‘experimental’. El segundo representa la necesidad innovadora del arte cinematográfico en su estado más angustioso y deprimente, él necesita a José para comprender mejor el ejercicio de la realización con sus claves expertas en la materia. A eso atañe la frase que encabeza el párrafo, el CINE, o sea (en esencia descubridora) Pedro, gusta de José para que éste le conceda lo necesario en conocimientos, para que logre su consumación como artista autocomplaciente. Pedro es la necesidad y José, la experiencia (aunque necesidad también, pero aprendiendo del aprendiz); ambos son parte del cine, ambos son el cine como unidad.
“La PAUSA es el talón de Aquiles, es el punto de fuga, nuestra única oportunidad”, dice Pedro.
Pedro posee distintos conceptos indescifrables para el conocimiento de José, como la frase iniciadora de las presentes líneas. El éxtasis que el susodicho logra con cada producto suyo, empírico y rústico, es algo que el experto (José) perdió en el camino. El primero sufre y se eriza por cada plano o toma filmada con su Súper 8, cada ítem expuesto es parte de su idiosincrasia retratada, su fibra más íntima expuesta en un vídeo. Pero eso le parece insuficiente por la inquietud despertada por hacer más con lo mismo, la pulsión del descubrimiento y la reinvención, por tal motivo acude al ‘experto’ –el segundo– para que lo ayude a su fin. Este segundo caza lo mismo pero en condición diferente, de seudo maestro, apoyándose del portador de la emoción cautivante para hacer memoria de lo que él sintió una vez con las imágenes. Una retroalimentación sana lindante con lo insano por lo obsesivo de la pesquisa.
A todo esto recalco lo archiconocido, el cine en cualquiera de sus vertientes, corrientes o tendencias se expresa bajo los mismos términos para hacer obra: la imagen y el sonido. Entonces, ¿es tan difícil la asociación entre la cinematografía experimental (Pedro) y la más convencional (José)? ¿No es un convenio tácito solo separado por la barrera del ego de cada autor de dichas formas de hacer audiovisuales? Arrebato plantea esa alianza ecléctica, sin prejuicios ni complejos, para que la imagen en movimiento se democratice y sea como beber agua de dos fuentes distintas pero cercanas y accesibles.
¿Qué es un “arrebato” bajo el concepto planteado en la obra? Pedro nos da una idea recibida por José en pleno ejercicio del significado a proponerse: “Estabas en plena fuga, éxtasis, colgado en plena pausa... arrebatado”. Sea cual fuere la situación, estar arrebatado es lo que logró la película con mi persona, situarme en un limbo de fantasía tangible, que me volvió adicto inmediato a la rareza y a la experimentación antojadiza de cualquier sujeto ávido de nacimientos. Estar arrebatado es desorbitar los ojos del alma, llorar lágrimas gaseosas, extasiarse y sonreír de divagación, es colgarse cual ropa mojada en un infierno de ángeles, es eso y cualquier otra experiencia dadora de estupefacción y anonadamiento, es lo que has vivido y no he dicho, porque es relativo, relativo a tu imaginación de cineasta de súper 8.
Las escenas finales son maestras y extraordinariamente fascinantes, plétoras de misterio e creatividad desaforada, explicado todo con un discurso que solo obedece a las leyes del libertinaje; cámaras traga hombres y movedizas a voluntad, cintas captadoras de su antojo, proyecciones desobedientes en écran y predisposición de lo surreal por seres muy reales. Un metraje epílogo trasgresor al canon de género y la inteligibilidad adormitada, una disertación de lo imposible en el contexto de lo posible, una común consecuencia de excesiva dosis de droga alucinógena o entiéndase una “fumada brava” en un sentido más familiar.
Diversos elementos compusieron Arrebato, el de mayor porcentaje –sin duda– es la liberación del piloto manual y lo que trae consigo eso... piruetas desinhibidas y “arrebatos”, ¿no, Pedro? Él y José, en ese orden, respectivamente, se funden en la “cinta hambrienta”, pues ambos son tragados por la cámara para que radiquen en un rollo cundido de cuadros 100% rojos. La cámara hace su travesura y los sumerge bajo complicidad en la meta final de su búsqueda finalmente descubierta, ser parte del mismo cine que anhelaban, juntos en una cinta totalizadora y mostradora de nada. En fin, solo sabían lo que querían mas no cómo lo querían.
El arte se manifiesta como cumplidor de las expectativas más inesperadas, todo un proceso de reconocimiento y decodificación de los anhelos difuminados, indescifrables y cuasi desconocidos, el cine no es excepción. José y Pedro vivieron su obsesión en busca de la(s) imagen(es) perfecta(s): concluiría su viaje (más interno que externo) en un fundido en rojo devorador de lo que a su paso encuentre...
Quisiera saber si conozco siquiera la cola de la bestia que terminará devorándome. ¿Es placentera, enigmática o amedrentadora esa pesquisa? Tomo el riesgo de tentar al éxtasis así tres cabezas en un solo cuello quieran fundirme en rojo.
Más pudo y puede decirse sobre esta joya carente de calificación valedera, pero preferí centrarme en la idea de trascendencia para no ahondar en apariciones esporádicas de Betty Boop humana o tías sonrientes. Una travesura total e incontrolada, berrinche gozoso en la silla de dirección... eso sería Arrebato en términos generales.
*El vampirismo es sugerido como prólogo lóbrego a lo que deviene, no interviene en argumento, sólo es un detalle más de los muchos que se exhiben en el largo; sea el caso del objeto amorfo y pegajoso que José obsequia a Pedro o la escena musical de Ana (Cecilia Roth) como Betty Boop; sólo detalles que gustan pero que son salpicados por la malcriadez y antojo de Zulueta en diversos pasajes del metraje sin alguien cuerdo –felizmente– que ponga un alto al fuego. Muchos más se me huyen, claro, pero lo siniestro de la propuesta ayudó a que se atendiera a ese detalle con mayor énfasis. Vampiros vi, pero no mucho los atendí. No creo que importe.
¡Excelente! por allí. ¡Magnífica! por acullá. Palmas, ovaciones, adjetivos contundentes de celebración, frases aclamadoras y premios por doquier recibe este filme rumano ganador de la Palma de Oro del 2007.
Yo, como perfecto suspicaz -mas no buscador de sinrazón- reservé cualquier comentario "pre-crítico" (antes del visionado). Reconozco los créditos respectivos a esta entrega por los unánimes comentarios positivos de la crítica (por algo será), pero no soy seguidor ni cordero de ningún profesional de la pluma crítica, por lo cual no acepto ninguna opinión ajena como mía, ni parcialmente.
Bueno, luego de ese alegato rebelde y aclarador, manifiesto sin apresuramientos ni temor a equívocos o arrepentimientos, que la última película de Mungiu no es -para mí- merecedor del apabullante festejo que sigue generando. Los planos secuencia tan largos que encuadran una escena (o acción dramática) completa; la puesta en escena lúgubre e insulsa en la fotografía y ambientación análoga con el contexto histórico del relato; la cámara en mano quieta e inquieta, en interiores y exteriores, respectivamente, que sigue siempre de cerca a sus retratados, son marcas de Mungiu como autor para con su película, pero no cuestiono dicha autoría sino algunos aspectos de tempo, unilateralidad del argumento y dilación fútil para el desenlace por escenas duraderas carentes de sustancia e interés. Espero dilucidar nítidamente aquellos aspectos a los que me refiero en las próximas líneas.
Gabita (Laura Vasiliu) ha decidido abortar a los 4 meses de gestante, pero esa decisión no es la más fácil de ejecutar, pues desde 1966 en Rumania se impuso una ley que prohibía el aborto. Entonces, en esa condición, el conflicto entre la libre acción del hombre (el aborto a ejecutarse) y el contexto socio-político que la oprime es el condicionante de las emociones y, por ende, de los hechos.
Uno está supeditado(a) a reglas de juego, sean estas impuestas o no. Sólo se nos permite jugar dentro un marco (legal) delimitado por dichas reglas. Esto se aplica a la más dura dictadura, a la más flexible democracia o al más infantil de los juegos. Los diferenciales radican en cuan sórdido, opresor, lúgubre o -porqué no- satisfactorio/gratificante sean los resultados que provocan el rigor o evasión a esas reglas. Entonces, -como ya he mencionado- durante la dictadura comunista de Ceausescu, el aborto era un delito grave, por tal motivo su ejecución debía realizarse en la clandestinidad, lo que acarrea otras reglas de juego más subyugantes que las violadas.
Mungiu muestra la antesala al acto furtivo, que no encuentra revelación del mismo hasta el mismo instante de su ejecución, sin sugerencias ni alusiones al hecho, propone suspenso e intriga con ritmo ágil brindado por los diálogos fluidos y el seguimiento cercano y enérgico de cámaras a Otilia (Anamaria Marinca), amiga de Gabita, quien es la encargada de los preparativos y, a la postre, de solucionar un eventual problema no previsto con un recurso poco 'moral'. Por todo ello, la introducción del filme es suspensiva aunque no atrapa, se logra perder la atención por la divagación del motivo central del relato. Esto es así hasta la mejor escena del filme y probablemente lo que queda en el recuerdo de los impactados (críticos y espectadores 'comunes') que es la de la sala de abortos/cuarto de hotel. Vlad Ivanov es contundente, convincente y amedrentador como el ejecutor del aborto y dictador eventual ante el miedo de las confundidas jóvenes, el diálogo entre los involucrados es filmado en una sola toma con cámara fija y plano abierto, donde se prepondera el poder de los parlamentos más la interpretación de los encargados. El ambiente cargado de tensión y miedo latente desborda la pantalla, la naturalidad con que fluye el casi monólogo del abortero sorprende, sentí que los rumanos estaban tras un vidrio a unos pocos metros de mi ubicación como testigo presencial de la reprimenda.
La primera hora es genial. Otilia y Gabita dejándose controlar por el miedo que el hombre les había entrañado, apoyado por la circunstancia desconocida y peligrosa en la que se encontraban. Dos cachorritas indefensas ante un zorro experto aprovechador de la ocasión. Un juego de manipulación y consenso forzoso que aturde por la frialdad de la narrativa, por la puesta en escena simple y puntual (no había mejor forma de tensar el ambiente que verlas inmóviles ante una situación que se escapaba de su control, mientras el dictador ponía sus reglas con firmeza para intentar domarlas. Viéndolo todo de la mejor forma de lo general a lo específico, todo en un sólo cuadro, una sola toma... claro, refiriéndome a la principal que resalto).
La película decae cuando en un (errado) intento de poner paños fríos y receso innecesario a lo antes visto Mungiu introduce a Otilia a una cena de viejos conservadores vivientes a pleno del comunismo. Una sola toma nuevamente (la principal) en la que se intercambian comentarios de los mejores tiempos pasados protagonizados por los aburridos intérpretes. El protagonismo recae en Otilia, quien al centro del encuadre manifiesta su desinterés a lo hablado en la mesa, donde se celebra el cumpleaños de la madre de su novio. Con un gesto de desagrado y merodeo emocional, Otilia parece ausente en dicha reunión (¡Vaya que sí me contagio!), su interés está centrado en el bienestar de Gabita, quien no parece haber sufrido efectos secundarios inmediatos. La protagonista se aburre y 'huye' del ágape dilatado hasta el hartazgo.
4 meses, 3 semanas y 2 días ha perdido el rumbo para ese entonces. La tensión construida en la escena del aborto es cosa del pasado y al parecer de otro episodio, algo apartado, de la misma película. En el 'episodio' de la cena no se apela a los recursos que hicieron del 'episodio' del aborto una memorable secuencia: parlamentos enérgicos, interpretaciones con mayor peso expresivo, situación tensa con dramatismo permanente e interés expectante en las tres partes protagónicas; sino que sólo incumbe el desgano de Otilia ante lo que se dice en su presencia. El puente entre la acción principal de la película (el aborto) y el desenlace está mal construido, sin intensidad ni densidad comparable a su antecesora.
Tras esa falla la película no vuelve a alzar vuelo. El desenlace comprende el acto de deshacerse del feto abortado. Otilia toma la tarea y el protagonismo definitivo, el dilema de pasar desapercibida con el cuerpo del delito no cautiva ni provoca gran interés, es más se dilata demasiado sin mayor necesidad. La cámara la sigue de cerca, testigo y cómplice, en la oscuridad de los ambientes en los que se mueve, los suburbios. El autor condena el hecho con la intencionalidad de la puesta en escena, lóbrega, oscurísima, casi invisible; sólo se perciben los pasos y la respiración acelerada de una Otilia que no sabe qué hacer con el pequeño cadáver. Resuelve el problema en una inmunda alcantarilla, sin más.
La acción central (que se podría decir única, también) es el delito circunstancial del aborto y la preocupación y temor que produjo eso a Gabita y Otilia. Por eso, una vez hecho el acto principal no hubo nada más que mostrarse, nada que valga la pena como la escena festejada líneas arriba. Los artilugios de buen drama no se retoman en el post del acto, se olvidan. Se apela a un tipo de drama contemplativo existencial que linda con lo burgués y explicativo. Se careció y sufrió de una trama secundaria que validara como soporte o alternativa. En fin, alguna maniobra que mantenga el nivel logrado en la primera parte (o primer 'episodio'). Tal vez quepa la impresión de pedir algo muy difícil de lograr, dado el nivel superlativo de la primera parte de metraje, pero sólo es una impresión, pues mi deseo (sí, mío) era que sólo fuera regular con lo que supo hacer; no cambiar el rumbo de un camino exitoso que pudo elaborar.
La película se extiende más de lo debido siguiendo un ritmo ya taciturno y redundante, ya las palabras audiovisuales sobraban, el tiempo apremiaba y malgastaba, y la impresión de una obra maestra se diluía. Todo quedó en una gran intención con pasajes inolvidables, que son los que le dan la etiqueta de justo ganador de la Palma, asimismo una naturalidad verosímil y bien ambientada, elaborada con tino y perfeccionismo, 0% música en la post y 100% ruidos y sonidos brindados por las calles y habitaciones contadoras de la historia. Algo de los Dardenne vi en Mungiu, y creo que es ese fin de retratar lo tangible sin (muchos) retoques, coger la naturaleza urbana como opresora malévola para sus habitantes... La sin piedad del cemento y de quien controla el juego abusivo del oportunismo... Cierta simpatía traen consigo los "vídeos caseros" de los Dardenne y Mungiu.
de Michel Gondry Gael García Bernal (Stéphane Miroux), Charlotte Gainsbourg (Stéphanie)
Pensamientos al azar, reminiscencias del día, recuerdos pasados, sentimientos y relaciones, distracciones gozadas y pertenencias personales, son los complejos 'ingredientes' necesarios para 'preparar' un sueño según Stéphane Miroux, protagonista del filme que me dispongo a comentar: La ciencia de los sueños.
Stéphane (Gael García Bernal) regresa a París al ser contactado por su madre para un trabajo en una agencia de diseño de calendarios, el cual resulta un aburrido, soso y nada creativo oficio. Tras esa inmediata decepción conoce por accidente a Stéphanie (Charlotte Gainsbourg) y Zoé, vecina y amiga de la misma respectivamente. Este encuentro abre la posibilidad de un romance entre los vecinos, lo que sería la causante de la situación dramática en la película. La fase de enamoramiento convencional entre ambos es interrumpida y perjudicada por la distorsión de la realidad (entendido inicialmente como sueños) sufrida por Stéphane, lo que provoca conflictos, malentendidos y desilusiones.
La ciencia de los sueños trama un idilio en altibajos decorado con la retórica stop motion y ambientes oníricos pertinentes, que dan sensación de sobriedad y exactitud distante a lo melifluo y barroco dado en otras ocasiones por la utilización de los mismos elementos.
Stéphane TV es el medio que focaliza las fantasías del protagonista para alternarlas indistinta y confusamente entre fantasía y realidad, lo que le provoca más de un problema. Al inicio de la película se muestra a este medio ilusorio como producto onírico deliberado de Stéphane, quien creativo y bonachón busca expresar su intención hacedora y libertina negada en su rutina insulsa. Esto se propone de manera simpática y divertida, sin atosigar con discursos complejos de patología sicológica ni tensión dramática segregadora del público "menores de 14". Gondry urde, bajo la premisa del empleo de la fantasía, un testimonio subyugante en lo surreal, que invita a reflexionar sentidamente sobre el perdedor generador de alucinaciones catárticas, triunfales y sufridas mezclables y/o confundibles con la realidad vivencial por efecto de la explotación arbitraria de ese recurso evasor, provocando confluencia desquiciada de lo real y ficticio como de una sola línea espacio-temporal se tratara.
La ciencia de los sueños es un relato romántico, gancho propicio para la atención masiva. El francés (Gondry) plantea degradación taciturna en relación a lo proclamado en el prólogo, donde se muestra a un tímido pero simpático Stéphane que pacta tácita complicidad con el espectador, quien ve en él a su héroe de aventuras para los próximos 100 minutos y pico que dura el metraje. Esa imagen se diluye al transcurrir la cinta, pues el protagonista se devela como un insano evasor del contexto tangible, torpe y deprimente, que no emana más que lástima. Entonces, esta entrega es desengañada y melancólica, disolvente en lo emocional y progresiva en lo lóbrego, que desdibuja la fantasía de apariencia inocente para figurarla en una desventura orate lastimera contada con un ritmo mesurado, sin exabruptos, que embelesa al público introduciéndolo casi imperceptiblemente al verdadero fin de esta producción. Se emboza la intencionalidad del argumento (el perdedor desarraigado sujeto a realidades ficticias) con un distraído contexto irónico y gracioso como es la agencia de calendarios con sus pintorescos elementos (Guy, Serge, Martine), quienes son materia prima para los seudo-sueños de Stéphane.
Las características mencionadas en el párrafo anterior no son los mayores atractivos de esta entrega, pero sí los aspectos más logrados. A su vez, lo más atrayente y discutible de la cinta en cuestión es provecho del efectismo de la animación, de los decorados surreales y de la apelación a la comedia romántica, todos elementos valederos para la accesibilidad masiva del mensaje a contarse. Los términos mencionados son los que facilitan la atracción de La ciencia de los sueños como producto de consumo para una audiencia más amplia y general como lo es el público estándar "mayores de 14" .
La imagen de tenue luminosidad con colores pasteles que presenta la película aporta a que la apreciación sea somera distante a lo que se pretende con el argumento. La fotografía es clara y se mantiene con la misma tonalidad durante todo el largo, no hay paralelismo unísono entre la intención de la acción dramática diluyente con la coloración de los planos. En lo argumental, se torna lúgubre al transcurrir el relato, mientras que en lo visual se mantiene la linealidad de su propuesta inicial. Eso distrae el total entendimiento de la propuesta por no manejarse de forma constante y total en todos sus aspectos.
La receta de los sueños dictada por Stéphane al inicio de la película -y mencionada al inicio del texto- está compuesta por los elementos de la vida cotidiana que estructuran nuestra rutina, asimismo señala que las emociones en los sueños son abrumadoras como si en lo vivencial no fuera así. Entonces, desde el inicio se enuncia solapadamente la patología del protagonista, que será motor de los acontecimientos trascendentes durante el transcurso de la cinta. Fantasía y realidad, sueños y rutina están fusionados en su inconciencia.
La science des rêves (título original) es un filme de entretenimiento sumamente personal, que anima nuestra triste cartelera 99% hollywoodense. El francés plasma una alternativa habitación de cartón (o programa de TV, como se vea) que emana escapismo cobarde y desaforado a través de un tímido creador de fantasía, un Michel Gondry ficcional, a modo de álter ego...
El cine, el arte de nuestro tiempo, de Louis y Auguste Lumière (para los despistados, los creadores del Cinematógrafo)se basó en la capturación de situaciones cotidianas de su entorno, lo que podía llamarse vagamente documentales.
La única 'obra' ficcional de los Lumière sería Le jardinier et le petit espiègle/ L'arroseur arrosé (El regador regado/El jardinero regado), comedia componente del primer lote de 'películas' exhibidas en el Salon Indien del Grand Café parisino el 28 de diciembre de 1895.
Aquí un sustancioso fragmento de lo proyectado esa celebérrima fecha. Día en que el cine hizo la primera demostración de sus capacidades en su estado más primario.
L'arroseur arrosé (El regador regado) además de La sortie des usines Lumière (Salida de la fábrica Lumière), L'arrivee d'un train a la Ciotat (La llegada del tren a la estación de la Ciotat) y otras, a continuación:
...Éste post meritaba publicación hace mucho -talvés como introductorio del blog- pero el cúmulo de bondades decorativas que éste medio brinda recién están siendo descubiertas por mi persona, así que "RECORDANDO EL INICIO" no pudo ver luz antes de esta fecha.
Pero sí, este post indica un punto de partida igualmente; pues, en adelante, The lord of the Polvos promete mejoras estéticas visuales a fin del beneplácito de los visitantes a este humilde espacio...
Veronosi, tras sus sufridas experiencias , plantea 4 etapas como ciclo vital del amor, las cuales comprenden: el "enamoramiento", la "crisis", la "traición" y el "abandono", fases -según Veronesi- inapelables e ineludibles. La triste vida amorosa de Veronesi está expuesta en esta película, vista desde el flanco negado a la cursilería y a la pompa del sentimiento dadivoso universal, en el cual todo es color rosado fosforescente. Veronesi enuncia una teoría por medios fílmicos, su análisis a groso modo será el motivo de las siguientes líneas; discutir el film como expresión artística, y por ende personal -y bastante- del autor italiano, mas no la emisión de instrucciones de autoayuda para parejas.
Manual de amor (título en castellano) es una historia lineal sobre los avatares del amor en sus distintos tiempos vivenciales. Veronesi designa cada etapa a distintas parejas para atribuirle universalidad a su teoría sufriente del amor, la cual inicia tan meliflua e inocente como los individuos que la 'sufren', así como desoladora y decepcionante en su final con rasgos mínimos de optimismo culposo.
El "enamoramiento", primera etapa de la teoría de Veronesi, es la más simpática en la narración. Tomasso es un tipo enamoradizo que encuentra en Giulia a su amor a primera vista, al más puro estilo de Televisa, quien lo rechaza de las formas más directas posibles; esto afana a Tomasso en pos de su objetivo, que lograría tras un su infatigable intento. Lo rescatable de este episodio es el tratamiento cómplice puesto al servicio del empeñoso joven, quien carismático conecta al público con su plan de conquista. La humildad como es contada, ajena de pretensiones cómicas y chabacanas, aunque carente de originalidad, es apreciable por mostrar buen oficio y lucidez para el discurrir de la acción. No busca carcajadas ni cursilería, sino mostrar el tesón de un joven para conseguir un difícil objetivo, más allá de las situaciones indeseadas que puedan devenir posteriomente.
La 'crisis' ya presenta alicaimiento. Sus protagonistas (Marco y Barbara) son un palmario de hartazgo insostenible, que disgustan no por su calidad de antipáticos -lo cual es su papel- sino por el disforzamiento exigido para connotar abulía. Hostigamiento tras hostigamiento, más parece un desfile lastimero del catálogo pro-divorcio. No convence ni conmueve, pues la torpeza de la impulsión narrativa no marca un camino de exposición conclusiva, sino abrupción irritante.
Expositiva y redentora es la "traición", expone los motivos libidinosos de la infidelidad, siempre presentes en lo introspectivo y potencialmente explosivos a la mínima oportunidad. La infidelidad no es desamor, sino placer carnal fisiológico y represivo. Ornella desea a su vecino periodista, pero su apacible matrimonio no da motivo para hacer tangible esa pasión; hasta que descubre que la 'traición de su marido, motivo suficiente para que ella pague con la misma moneda a la vez que cumple su fogoso anhelo. La redención -y comprensión- entre ambos es el cierre del capítulo. ¿No es malo una aventurilla de vez en cuando verdad, Veronesi? La "traición" es más distraída que su antecesora, pero está sumamente apoyada del efectismo del personaje pintoresco que es Ornella, mujer policía inquebrantable y enemiga formal de la masculinidad al volante. Recelo producto del engaño perpetrado por su esposo. Tan medianamente entretenida como usuaria del circunloquio.
Lo que sería la 'muerte' en este ciclo vital es el "abandono". Goffredo es un médico saliente de una relación de nueve años, pues es abandonado por su mujer sin previo aviso, lo cual le provoca un desconsuelo deprimente. El médico divaga buscando distención. En esa actividad encuentra a una joven madre quien despierta en él el "enamoramiento" que hace tanto había dejado atrás. El ciclo vital de Veronesi no conoce la muerte, pero sí la agonía. "El amor no muere, pero si decae" parece decirnos el autor con el cierre de su último capítulo, y por ende de su ciclo, el cual finaliza como empieza todo. El amor es un círculo vicioso que tiende a abatirse para luego elevarse cuando se inicia otra vuelta a la circunferencia. Desenlace ligeramente optimista de un global predominantemente pesimista. Goffredo se enamora nuevamente después de un trajín maratónico de sinsabor.
Los 'enamorados' pueden ser jóvenes o mayores, los 'críticos' también son indefinibles en rango etario, así como los "traidores/traicionados" y "abandonados". En fin, las etapas planteadas no son atribuídas para parejas ceñidas a unas mismas caraterísticas, cualquiera está propensa a enamorarse o a sufrir una crisis. A lo que alude Veronesi es a un proceso descendente de la ilusión romántica, en la que nadie se puede volver a enamorar si no ha sido abandonado antes. Floja sustentación fílmica de una disparatada teoría, en la cual se supedita las psicologías amorosas a un proceso de degradación.
La vida de Veronesi no es la vida de los otros... Sus malas experiencias pueden haberle llevado por un aumento progresivo de desdicha, pero plantear linealidad y etapas indisolubles a un sentimiento indefinible es lo que mejor corresponde a un prejuicioso desaforado.
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