BALLET MÉCANIQUE (1924)

de Fernand Léger (y Dudley Murphy)

La vida artística de este francés (Léger) estuvo mucho más vinculada a la pintura (Cubismo) que al cine, pero como la temática del blog lo demanda, me referiré y mostraré su primer corto, uno de los pioneros de la animación de autor, en el que confluyen su fascinación por las formas geométricas no abstractas y su visión de las máquinas como íconos de modernidad.

Ballet Mécanique contó originalmente con una score de 30 min. compuesto por George Antheil, pero tuvo que acortarse a 15 min. como la duración del filme, donde muestra labios, dientes, máquinas, mujeres, círculos, muñecos, etc. a un compás alegre y rápido, propio de la partitura, en imágenes no lineales ni narrativas.

El norteamericano Dudley Murphy figura en los créditos como co-director, pero su nombre tuvo poca trascendencia en la posteridad, lo que devino en olvido para los recuerdos y la historia. Lo resalto (claro, menos que Léger) como es debido.

ANTOLOGÍA STAN BRAKHAGE IV(I): DESISTFILM (1954)

Vuelvo al inicio. Desistfilm es la primera obra de trascendencia de este mítico autor, asimismo uno de sus más inteligibles y figurativos trabajos, siempre lejanos de las convenciones. Durante sus 7 minutos ve quebrar la estabilidad emocional de sus protagonistas por una repentina histeria colectiva que los embarga en paranoia, convirtiéndolos en siniestros voyeuristas de ellos mismos.

La cámara se mueve como aterrada de los acontecimientos, mostrándonos casi de reojo y con movimientos vertiginosos lo que sucede, dejando mucho a la sugerencia suya y a la imaginación destructiva nuestra. De la calma al desquicio sin antesala ni aviso, así de inquietante es el cine de Brakhage, quien desde sus inicios mostró lo experimentador, impredecible y perturbador que fue con su producción.

CRÓNICA "EL CINE ARGENTINO ATACA LIMA"

Una vista panorámica parcial, o retazo significativo, del cine argentino independiente hecho en los últimos 4 años "atacó" a la cinefilia limeña en el veraniego mes de marzo, gracias a una muestra organizada por la web peruana dedicada al cine Cinencuentro.com, el magacín online Velvet Rockmine, la asociación de comunicadores sociales TV Cultura (ONG) y la Embajada argentina en Perú. El nombre de la muestra fue "El cine argentino ataca Lima" y comprendió cuatro largos y un mediometraje distintos entre ellos mismos, que comprueban la diversificación y variedad de propuestas en una de las industrias más prolíficas de América Latina.

Pero, en fin, el motivo del presente artículo es reseñar dicha muestra y dejar de lado -por un momento siquiera- los sufrimientos patrios por nuestra exigua producción audiovisual de calidad. Los 5 metrajes protagonistas fueron Filmatron, de Pablo Parés; Capital, de Augusto González Polo; El amor (primera parte), de Alejandro Fadel, Martín Maureguí, Santiago Mitre y Juan Schnitman; TL-1, mi reino por un platillo volador, de Tetsuo Lumiere; y, por último, el mediometraje Puna, de Hernán Khourian.

I.

La primera que me ocupa es la iniciadora de la muestra, que a su vez es la más accesible y ligera del grupo: Filmatron. En relación a esta, unas reminiscencias académicas aluden al caso sobre mi impresión de esta película.

Alguna vez sentado en mi carpeta oí que la base para la correcta narración de una historia depende en demasía del desempeño actoral del reparto, y en menor medida de la originalidad de la propuesta, que terminaría diluyéndose por la carencia de talento en las perfomances si se diera la situación.

Para ese entonces no tenía pruebas ni conocía casos contrarios para refutar esa tan limitada y arbitraria declaración desconocedora del tema que refiere. Filmatron es esa respuesta contraria a tal desacertada opinión, porque a pesar de encontrar en el criterio "actuación" una de sus mayores falencias, representa una de sus curiosidades más atractivas. Los personajes de gesticulaciones casi inexpresivas, que emiten sus parlamentos sin emotividad ni convicción son análogos al acartonado perfil de personajes de vídeo juegos, perfil que es el molde para la elaboración de los protagonistas de la historia. Entonces, la ambientación o contexto de la película similar al de los juegos virtuales es más convincente porque todos los elementos que componen el filme (escenografía, vestuario, actuación, empalmes de planos -montaje-, música, etc.) están confeccionados para responder a esa misma intencionalidad, la de crear un ambiente surreal y lúdico.

Eso es precisamente lo que le brinda solvencia al acabado, la preparación sesuda y dedicada a cada aspecto, dejando al descuido un mínimo porcentaje siempre presente. Asimismo, hay una gran cuota de absurdo deliberado que toca la fibra infantil de los espectadores más dispuestos al relajo con este largo; en cambio, sus detractores, renuentes a esta broma niñata, toman esa personalidad de la película como su factor más despectivo.

En fin, una travesura audiovisual y autobiográfica de un grupo joven dedicado a la rebeldía fílmica en un contexto no tan opresor como se figura en su propia obra. En la ficción su arma (casi suicida) es el vídeo casero portador de sus espíritus sublevados contra la dictadura monótona y hermética. En la realidad, difiere sólo la condición delictiva del uso de la misma cámara, pues -hasta en esta realidad- toda innovación está en contra de un arraigado y todopoderoso sistema de convenciones. Filmatron es una orgullosa rareza ajena a la industria.

Como conclusión literal de esta entrega, queda claro que Parés & Cía. entienden al cine como el contraataque ideológico propicio en estos tiempos de la imagen.

II.

Capital (todo el mundo va a Buenos Aires), película siguiente en la programación, no decepciona porque no pretende mucho. No emociona ni conmueve por la sosedad como trata su tema: el desamor, ya abordado en n ocasiones sin más, como en este caso.

Aunque avalado por un manejo adecuado de los recursos del lenguaje cinematográfico, logrando una coherente puesta en escena, el argumento (o historia), que sería la base para explayarse en sus posibilidades, es como una anécdota común contable en cualquier "chupeta" sin mayor desvarío ni extrañeza, tanto para quien lo dice como para quien(es) lo escucha(n). Una simple y escueta sinopsis diría lo suficiente como para saber de antemano todo lo que el filme ofrece.

A todo esto, acorde a mi impresión del filme, cito una frase que conozco por experiencias diferentes a las que explico: "Mucho plato para tan pequeño churrasco" ¿Qué se entiende por esto? Para quienes les gusta la papilla, aclaro; pues que alguien puede tener muy claro su propósito y forma de expresar el mismo, o sea el bagaje y la experiencia para filmar, pero si tal propósito carece de originalidad y atractivo no generará interés en el antes ni habladuría bienintencionada en el después. Por eso, Capital (...) será olvidada por quien escribe tras esta crónica.

Como creo que ya quedó claro que los aciertos de este largo se centran en sus aspectos técnicos, gracias al aprovechamiento de las facultades de la cámara, que el autor conoce y usufructúa para "decorar" su insípido relato. Las lóbregas tomas de los exteriores de Buenos Aires están filmadas a cámara en mano, componiéndose planos aberrantes (encuadre inclinado) en ángulos tanto picados (perspectiva desde arriba) como contrapicados (perspectiva desde abajo) dando la impresión de inestabilidad análoga a la emotividad de Sergio, quien relaciona sus problemas sentimentales con su residencia en la capital argentina, a la que define de dadora de su desgracia. En cambio, diferente es la fotografía en Misiones, ciudad natal del personaje, a la que regresa para olvidar sus penas. Con cámara estática tal localidad es representada, planos abiertos que muestran en amplitud los parajes de la zona a horas de luz natural, que brinda tonalidad tenue, fresca y relajante a ese sitio purificador para el héroe de la película.

Esa forma exacta y deliberada de figurar (fotográficamente) distintos lugares y acciones dramáticas según la emoción trascendente del personaje es una innegable marca del autor y -a mí parecer- lo más apreciable del todo. Ese todo que se dilata en lo predecible, que no logra atrapar durante su larga duración, pues coge sólo la superficie, el pellejo, de un tema profundo con muchos matices. El desamor visto como en Capital (...) es digno de un bostezo desinhibido y justificado. Aproximadamente 2h de duración de un soporífero encaprichamiento a un pasado no muy venturoso para el mismo Sergio, el sufrido protagonista.

III.

Tras ese largo poco inspirado, redundante en lo cotidiano y enfático en lo previsible, llega en la siguiente fecha, la tercera, una muestra superlativa de cómo tratar al (des)amor explotando lo complejo de su condición, a cargo de (varias) manos más duchas en el ejercicio. Si Capital sólo se sumerge 5cm. en el tema, El amor (primera parte) bucea a sus anchas por el mar que significa la pluralidad de entendimientos sobre esa misma materia.

Este filme posee el encanto del retrato fidedigno y desencarnado de la realidad amorosa, al mostrar sus pros y contras, su lobreguez y luminosidad, su florecer y fenecer sin mayor decoro ni efectismo. En pocas palabras, la verdad sin ambages.

Esta película propone un nada optimista ciclo vital de las relaciones de pareja, con Pedro y Sofía como álter ego de todos los vivientes de esa situación sentimental. Compuesto por 4 etapas, algunas más profundas y complejas que derivan subtítulos, este ciclo vital intenta dar luces generales sobre los aspectos varios que conlleva el emparejamiento afectivo (su inicio cursi, desarrollo decepcionante y final poco amistoso).


Dicho ciclo vital, según los autores de esta obra, al parecer expertos en materias del corazón, se divide de la siguiente manera: a) Flechazo; b) Primeros Pasos; c) Convivencia, c.1) el Sexo; d) Crisis, d.1) las discusiones, d.2) lo irritable, d.3) el aburrimiento, d.4) la desilusión; y e) Final. ¿Alguna duda? ¿Estás de acuerdo?, ¿en desacuerdo? ¿Falta o sobra algo? Bueno, cabe aclarar que esta es sólo una perspectiva de 4 cabezas (directores), valedera, pero no absoluta, pues si algo no busca El amor (p1) es decir lo irrefutable sino, más bien, lo cuestionable.

La cinta inicia con acciones y situaciones cándidas propias de una comedia romántica, idea que se refuerza con la parte documental de las risibles secuencias científicas sobre las hormonas amorosas, de apariciones esporádicas pero puntuales. En "La convivencia" perfila ya sus verdaderas intenciones, los episodios cómicos sólo son ironía de momentos tensos, ya no hay humor gratuito sino parodias de la degradación de las relaciones. Precisamente en ese ritmo de degradación progresiva llega hasta su lúgubre final, nada auspicio para los espectadores que recién se enamoran.

El amor (p1) fue mi preferida del ciclo, por su sinceridad a prueba de simpatía y por ser didáctica con lo emocional. Entrañable.

IV.

En la cuarta semana llega el infaltable placer culposo, con una pieza estrambótica y delirante como la ópera prima del autodenominado Tetsuo Lumiere, TL1, mi reino por un platillo volador. Película supuestamente autobiográfica, hilarante y desaforada en lo antojadizo y estúpido, que con estructura narrativa de falso documental engloba los más disparatados gags e incongruencias inverosímiles.

El acabado arroja a una obra de culto de lo estrafalario y de lo intencionalmente "mal hecho", que a pesar de la carencia de sentido coherente y convencional de su autor, este se las arregla para jugar con sus limitados recursos, en todo el sentido de la palabra, y así entregar sinceridad, arrojo y desinhibición en una cinta destacable por lo que alega y demuestra: amor insano al cinema.

TL-1... es un homenaje humorístico a todas sus influencias cinematográficas, tanto al humor de Buster Keaton, como a la puesta en escena de Melies, asimismo a la ciencia ficción serie Z y desparpajo en el hacer de Ed Wood. Todas características flagrantes en cada minuto de este metraje, que son ahora marca registrada del apasionado, excéntrico y "desvergonzado" Tetsuo. Un divertimento apreciable para cualquier amante del cine, especialmente para los entendedores de su esencia.

V.

Hablando de experimentos y visiones únicas, Puna, mediometraje experimental cerrador de la muestra, es una mirada onírica sobre la puna, sus paisajes, sus habitantes, sus quehaceres, sus sonidos, sus colores y todo lo que para el autor compone ese ambiente rural. Todo manipulado a su antojo no sólo gracias al montaje, que es determinante, sino desde la misma captación de las imágenes (las tomas), las cuales son aberrantes, movedizas, ralentizadas, estáticas, montadas o cualquier otra posible por la cámara y la mente. La mezcla del sonido sobrepone a las tomas captadas y/o creadas disonancias o efectos ajenos al contexto que se retrata, como clara muestra de composición de un collage audiovisual.

En términos generales, la imagen y el sonido propuesto por Khourian entregan una perspectiva singular sobre un paraje muchas veces visto como pintoresco y lastimoso, en vez de potencial dador de sensaciones extrañas a las que brinda la cotidianeidad urbana, este es uno de esos pocos casos. Puna fue la recibida con mayor desagrado por parte del público, quienes soportaron a duras penas su abstracción no muy fácil de leer.

...........

Gracias al ciclo los fines de semana de marzo se convirtieron en una posibilidad de descubrir nuevas muestras de pasión por lo audiovisual, asimismo la idiosincrasia argentina expuesta en cada filme proyectado: su rebeldía (Filmatron), su congoja (Capital), su (des)ilusión (El amor, primera parte), su hilaridad (TL-1...), su introspección (Puna) y un largo etc. que deja expectativas y deseos de seguir conociendo lo que se hace y piensa al sureste nuestro.

Fin de mes, fin de la muestra. Funciones a sala llena que dejaron risas, aplausos, aburrimiento y desconcierto, sensaciones e impresiones diversas sobre estas cintas marginales en su propio territorio, envidiadas -por lo hecho y por la forma de hacerse- no sólo por los peruanos sino por los que sufren lo propio (vecinos andinos y -porqué no- de lejanas latitudes poco conocidas). Es una paradoja que estando geográficamente tan cerca exista tan abismal diferencia en producción de cine, o léase cultura. Bueno, es un tema más socio-político que cinematográfico que merece ser discutido largo y tendido en un campo aparte y en una ocasión específica.

Para finalizar, cabe resaltar con tinta indeleble el aporte invalorable y determinante del centro cultural CAFAE-SE, principal recinto difusor del cine independiente en la actualidad (ya no sólo nacional -lo que de por sí ya es plausible- sino también de los vecinos hispanohablantes), que con su cómodo establecimiento albergó a los animosos asistentes del ciclo y a las películas protagonistas con familiaridad afetuosa. Con Argentina se ha dado el primer caso, esperamos expectantes y proactivos (como la gente de Cinencuentro) que sucedan muchos más, por el bien de nuestra cultura cinéfila, siempre ávida de descubrimientos y nuevas experiencias frente a una pantalla grande.

ANTOLOGÍA STAN BRAKHAGE III: MOTHLIGHT (1963)

La manipulación del celuloide, pintarlo, rayarlo, o reemplazarlo por cinta transparente son muestras flagrantes de trasgresión a la naturaleza convencional del cine... Brakhage, durante décadas, fue el autor de esas travesuras.

Ahora, siendo específico, ¿qué te indica la adhesión -cuadro por cuadro- de partes de insectos en una cinta para luego proyectarlos? Pues a mí, la más plausible "falta de respeto" al celuloide (léase cine), innovación pura y búsqueda apasionada de una propia forma de expresión visual.

Eso es Mothlight (1963): 3 minutos vertiginosos de polillas (muertas) posando frente a nuestros ojos, quienes piden algo de atención para el autor de su exhibicionismo.

ANTOLOGÍA STAN BRAKHAGE II: WINDOW WATER BABY MOVING (1959)

Este es uno de los más emotivos cortometrajes de Brakhage, en el cual filma el nacimiento de su primer hijo(a) con sentido poético.

Como es propio en la mayoría de su obra el sonido está ausente, pero no por eso se carece de ritmo, pues el que propone con el montaje sugiere un compás que suplanta, implícita y subliminalmente, a una banda sonora convencional.

A continuación, Window water baby moving en dos partes:

I.


II.

ANTOLOGÍA STAN BRAKHAGE I: CAT'S CRADLE (1958)

El estadounidense Stan Brakhage fue un cineasta experimental practicante del referido "Cine puro" o "Pure cinema", que consiste en el planteamiento de emociones más intensas apelando a la autonomía de las técnicas cinematográficas (montaje, iluminación, fotografía, etc.) como oposición al uso de historias, personajes o actores. El documentalista de vanguardia soviético Dziga Vertov fue el primer exponente de esa forma de expresión fílmica con El hombre de la cámara (película de 1929 comentada en este blog).

Sin más preámbulo, aquí uno de sus más representativos cortometrajes, Cat's cradle (1958):

AWAY FROM HER (2007)

de Sarah Polley

El amor es cuestión del corazón, mas no de la memoria; o entiéndase de los sentimientos, y no de la razón.

Esa glosa, cargada de cursilería, es mi impresión general de Away from here, ópera prima de la actriz canadiense Sarah Polley, cuyo guión adaptado está basado en la novela corta "The Bear Came Over the Mountain", de Alice Munro.

La película en cuestión se desplaza firmemente por la línea limítrofe entre el melodrama cautivante y el retrato melifluo empalagoso. ¿Para qué polo se acomoda? El presente texto contiene esa respuesta...

Sinopsis: En un ambiente apartado del centro de cualquier ciudad del Canadá, Fiona (Julie Christie) y Grant (Gordon Pinsent) viven su jubilación con la única posesión sentimental que es su compañía mutua. Ambos sexagenarios viven un amor maduro y resignado sin presagiar la amenaza venidera: la gradual pérdida de memoria de la mujer, víctima de Alzheimer.

En una historia de amor como esta, ¿qué será lo que más afecte a la pareja tal contratiempo patológico? Pues a su añejo matrimonio, viendo caer la estabilidad de su vida conyugal por ese avatar indeseado.

Al inicio, casi imperceptiblemente (sólo por fragmentos alternados de reminiscencias) se presenta la vida que irán perdiendo por las consecuencias de la enfermedad. Desde los primeros minutos, el deterioro mental de Fiona está ya en progreso; a pesar de eso, la autora no ocupa tiempo en mostrar parte de lo que se supone que añora el marido, que es a su vez lo que tendría que extrañar el espectador, también: los tiempos pasados de felicidad entre ambos, que se están yendo.

Respecto a eso y en este caso, cabe destacar como virtud el desuso del esquema convencional para películas con similar argumento a este, pues obvia el recurso trillado de hacer revisión conmemorativa del otrora "happy time" de la pareja sufriente, mostrando al inicio momentos jubilosos entre los que padecerán después, para así acentuar el melodrama al hacer contraste entre lo bueno que fue el antes de (la enfermedad, esta vez) y lo malo que está siendo el después de. Estructura manida en melodramas hechos para la TV, cuya explotación no resulta provechosa para una juiciosa impresión final.

En cambio, Away from here omite el esquema que aludo para centrarse y adentrarse de arranque en el dilema de los perjuicios que provoca el Alzheimer, tanto para quien lo sufre directamente (el enfermo) como indirectamente (el tutor del enfermo). A todo esto, por ende, estamos sumergidos desde el principio en el drama de la película, o sea la pena de Grant por lo que está perdiendo. Por tal motivo, esto fuerza nuestra capacidad de empatía para con la circunstancia, pues Polley da preponderancia a la sensibilidad individual de cada espectador para que "sufra" distintamente la historia según su posibilidad emocional.

Ahora, ¿es determinante para el mensaje de la película que sea una pareja anciana la protagonista? ¿Su condición de retirados, aislados y sin hijos, también importa? A mi parecer sí es determinante, porque se expone un amor en su etapa mejor cimentada: a) por el refuerzo que dan los años y la costumbre, b) por la falta de condicionamientos para su apego como podrían ser la cercanía de una familia o alguien dependiente a su relación, y c) por decidir (por voluntad propia) apartarse del resto adentrándose en un bosque durante 20 años, dando a entender indiferencia hacia lo(s) demás. Esa situación para el matrimonio es un cómodo marco exento de estorbos y contrariedades para su amor sin moros en la costa, que el destino malicioso perfila propicio para "desfigurarlo" con las vicisitudes de una desoladora enfermedad. Eso es precisamente lo que sucede en esta entrega, en la cual el amor de Grant y Fiona puesto a prueba como acción dramática base.

Planos cerrados que encuadran los expresivos rostros de la pareja cada vez que emiten sus sentidos parlamentos, con miradas vagas y melancólicas, que convierten la atmósfera silenciosa, triste de por sí, en un instante de adiós latente. "Me estoy yendo", dice Fiona, asimismo se va al olvido cada diálogo concluido, cada caricia dada, cada momento disfrutado (o sufrido). En fin, lo que pasó, se va... lejos de ella.

La idea del inicio viene a colación, nuevamente: "El amor es cuestión del corazón, no de la memoria". Cuando Fiona toma conciencia sobre la carga que representa para su marido, decide como sacrificio de amor mudarse a una residencia para enfermos de su misma condición. Una vez allí, y después de un mes de no ver a su esposo (por políticas internas de tal residencia), ella no lo recuerda como lo que es; es más, está ya encaprichada-enamorada de un interno compañero suyo, dejando a Grant en el olvido, hasta considerándolo una molestia.

Entonces, estas preguntas vienen al caso: ¿El amor se mantiene si no se refuerza?¿Son acaso los recuerdos (felices) reforzadores del amor? Si es así, entonces, ¿se puede amar a alguien que no se recuerda? La respuesta es negativa en el filme, pues, si un sentimiento se mantiene por las vivencias pretéritas (entiéndase recuerdos) sería una cuestión de gratitud, solidaridad y caridad afectiva, mas no pulsión amorosa hacia alguien. Entonces, concluiríamos hablando del amor como una reacción instintiva de uno hacia otro, sin contar con otros caracteres ajenos al sentimiento en sí (memorias, obligaciones, etc.), que son con lo que comúnmente se confunde.

Con esa conclusión, Sarah Polley brinda su discurso e hipótesis sobre el sentimiento más universal del ser humano, mostrando a dos ancianos que presencian cómo se diluye frente a sus ojos su concepto de amor, consciente (Grant) e inconscientemente (Fiona).

Apreciando ahora lo técnico, la banda sonora, de Jonathan Goldsmith, no es protagonista pero sí indispensable para el ambiente taciturno y apesadumbrado que crea Polley en los momentos donde trasciende el diálogo. El silencio se obvia por sonidos de teclado en ritmo pausado y constante en el mismo son, que resulta enfático pero a la vez pertinente en su cometido de denotar aflicción.

Todos los elementos de Away from here buscan conmovernos y abatirnos, tanto la música citada en el párrafo anterior, como la fotografía cálida tonalidad pastel que colorea los ambientes fríos propios del invierno norteamericano, la entonación atribulada de los parlamentos, más las gesticulaciones alicaídas refuerzan esa meta. Al fin y al cabo, el conglomerado no arroja una cinta meliflua y lacrimógena sin más, porque el pulso sensible de la canadiense atina precisamente en controlar a la justa medida esos peligrosos recursos en busca de una triste reflexión.

Si algo más queda por subrayar sería las impecables performances de los protagonistas. Christie anda perdida con su expresión errante durante todo el metraje, volviéndose visiblemente invisible; a su vez, Pinsent, barbudo y canoso, parece un San Bernardo, que emite lealtad y resignación con cada guiño a su "ausente" dueño(a).

Si al final, en su estado de olvido progresivo Fiona encuentra otra ilusión (con su compañero llamado Aubrey), totalmente nueva, lejos de Grant, este hará lo propio buscando un nuevo presente (con otra mujer, claro está), porque su amor de ayer le obligó con su abandono.

Away from here representa un debut auspicioso de la actriz en la dirección, quien exhibe su emotividad cauta sin aires de presunción sobre un tema e historia muy proclives a la explotación desmesurada de sus mismas posibilidades de doble filo. La película sí que conmueve, asimismo logra que el espectador mire "hacia sus entrañas", algunos segundos siquiera, para cuestionarse sobre un posible replanteo del sentimiento con el que convive a diario.

El amor no se olvida, ni deja de sentirse; simplemente cambia hacia quien provoque al corazón...

SOBRE MAÑANA TE CUENTO 2

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EL HOMBRE DE LA CÁMARA (1929)

de Dziga Vertov

El cine documental divorcia lazos dependientes de la imagen con la literatura (guión) y la dramaturgia (actores) como característica intrínseca de creación. El hombre de la cámara, del soviético Dziga Vertov, comparte ese precepto sin parecerme un documental propiamente dicho, que aunque sea la captación de la cotidianidad –otra norma documental– comunista en suelo soviético está narrada con un ritmo armonioso y dinámico que confunde su forma con la de un musical. Además de incluir elementos ajenos a la realidad del retrato como la omnipresencia del sujeto que da nombre al filme. ¿Algo más? Lo más importante, la destreza y el lirismo visibles que el montaje brinda al acabado, el producto que urde la exploración y explotación de ese recurso, pues El hombre de la cámara debe su justa etiqueta de clásico y obra maestra a lo que le brindó esa posibilidad; en todo caso, es un tributo y homenaje a la facultad que brinda la post-producción, como recurso (re)creador de la obra por medio de ésta. Tanto la imagen como el sonido se sincronizan cadenciosa y vertiginosamente para dar fruto a lo que es esta entrega de principios del siglo pasado, sumamente política y propagandística, como asimismo sofisticada y enajenante.

Refiriéndome a mi percepción tras su visionado, en un estado de trance color sepia, las imágenes me sumergen a un mar de quehaceres otrora cotidianos en un contexto muy ajeno al mío. El minero que feliz con su pico labora a oscuras, la sonriente obrera que diligente empaca fósforos, los esbeltos deportistas que vigorosos ejercen su disciplina, y un etcétera tan largo que cubre todas las labores de ese entonces me cuestionaban sin intención sobre la voluntad del obrero para con su encargo. La apología a la productividad en el marco comunista es obvia, también simpática, pues es de humanos sonreír, aunque sarcásticamente, frente a una sonrisa como la de los plenos ciudadanos gobernados por Lenin. Qué mejor propaganda política que mostrar satisfechos a los receptores de la ideología gubernamental, más aún si esa emisión extasía por sus virtudes cinematográficas a los desentendidos del tema primero, como es mi caso. El hombre de la cámara encandila a propios y extraños con el todo y suma de sus partes vanguardistas tanto para esa época como para la de mañana.

Los 68 minutos de duración del metraje demandan una exigente atención a cada segundo, el ritmo ya descrito no da lugar a respiros distraídos ni parpadeos dilatados, la mecánica de empalmar plano tras otro con ese compás bailable hace de la proyección una dosis fuerte, duradera e indeleble de un medicamento sugestivo para la alucinación más armoniosa respecto al trabajo y el sudor del peón (por motivos personales, poco importantes, presté importante atención al detalle de la jornada laboral comunista. Ahora, mi ociosidad la veo con vergüenza sinvergüenza frente a mi espejo, todas las mañanas antes de lavarme el rostro. En fin...) como también para aspectos varios. No sé tú... 68 minutos de un largo(metraje) corto que me pareció sumamente largo. 68 minutos en la ficha técnica, que dudé; “tal vez se ‘comieron’ un 0 por ahí”, pensé; pero, al revisar mi reloj supe que el tiempo real no había sufrido lo que me tocó a mí. Mientras mi trasero estaba en Lima mis ojos estaban centrados y ubicados –tal vez solo ellos dos– en Moscú de finales de los ’20.

Gracias a mis perforadoras y viajeras retinas, estuve en esa sala de cine soviética junto a esa muchedumbre de asistentes, donde “El hombre de la cámara” proyectaba El hombre de la cámara. Las imágenes proyectadas eran pasajes de tránsito entre lo que hizo el más común mortal durante esas décadas, las cabezas andantes que pasan y pasan por las avenidas y plazas, otras cabezas que entran y salen de las fábricas según estipulan sus horarios, y más cabezas que realizan lo que no he mencionado pero que tampoco sobresalen por novedosos. A fin de cuentas, más de comunismo... Pero aún no debía cerrar mis ojos.

Las luces se encendían, los créditos figuraban y yo jadeaba en silencio después de la explotación de mi mirada cansada y palpitante. Ya no había metraje para seguir haciendo danzar a mis pies ni entonar afinado “la, la, la” con la banda sonora protagonista indudable de toda la película. Ha finalizado la proyección y renuente afirmo creer que El hombre de la cámara es un musical, carente de glamour y coreografía -eso sí- que apela a tu libre albedrío al momento de elegir cómo disfrutar de esa música (más visual que auditiva) que me hizo zapatear...

Por fin puedo pestañear, después de una cansada jornada comunista.

ARREBATO (1979)

de Iván Zulueta

“José Sirgado, director de películas Serie B se siente insatisfecho. Atraviesa una crisis creativa y personal, que se acentúa tras su segundo largometraje. Por una parte, no es capaz de terminar su relación con Ana. Por la otra, el cine con que había soñado le parece cada vez más lejano. Además, recibe inquietantes noticias de un conocido obsesionado con descubrir la esencia del séptimo arte mientras la sombra de lo heroína resulta más alargada de lo previsto."

En su edición DVD esta simple sinopsis hecha con desparpajo e inexactitud pretende darnos luces generales sobre el filme, pero no muestra otra cosa que el lado más superficial del mismo, y, también, el menos importante. Y es que reseñar Arrebato en mínimas frases resulta ineficiente y, hasta negligente; pues la complejidad del film es tal que tan solo etiquetarla en un género es jugar al azar para ubicarla en uno de lo tantos que explora. En fin, debate innecesario e infructífero; Arrebato es del género de “películas de culto”… y punto (de vez en cuando me concedo esos derechos de ser tan tajante y dictador), de esas que no sabes qué son con exactitud, pero que agudizan tus sentidos de excitación y morbo.

Una experiencia cinéfila sui generis casi indescriptible, que motiva hormonas y neuronas, pieles de gallina y de cuero, impresiones y expresiones, adicción y fanatismo, perplejidad y asombro, más un sinfín de emociones difíciles de experimentar frente a una pantalla. Todo eso convierte a Arrebato en una vivencia de trabajosa comparación con cualquier otra oportunidad de experimentación novel. Asumo el reto de comentarla tratando de rememorar el éxtasis inmediato tras su visionado, obviamente no tan anonadado como entonces, me expreso con la cordura que concede la tranquilidad y comodidad de mi casa a oscuras.

Es cierto –salvando las verdades de la sinopsis en cuestión–, José es un director con una seria crisis de insatisfacción para con su trabajo; también –obviando lo relativo a Ana– un freak obsesivo de características indefinidas busca en él apoyo “profesional” para descubrir la esencia del séptimo arte; pero, ¿eso es Arrebato?, ¿solo eso cuenta? Puede ser que sí, pero no solo eso expresa, ni demuestra, ni mucho menos hace sentir. La búsqueda por el cine perfecto, ideal y catártico, eso es el film en sinopsis más emotiva que racional, la esencia de éste, como también la del cine como arte personal, que representa al autor como emisor de un juicio o intención.

“No es a mí a quien le gusta el cine, sino el cine a quien le gusto yo”, dice José.

La búsqueda de un cineasta –dígase autor– por su pico expresivo es una inquietud constante, un gaje motivador para el oficio que ejerce. Distintas fuentes son las recurridas para la resolución de tal dilema, indistintamente del tipo de cine que realice (el experimental o el de narrativa convencional para citar apartados arbitrariamente generales): usufructuar el contexto o hábitat donde se desenvuelve como musa o recurrir a la influencia de alguien más ducho en el tema de interés, entre otras menos usuales. Las dos opciones primeras son recurridas en el filme por los dos protagonistas de la entrega en contextos diferentes pero situaciones sustancialmente idénticas: José, el cineasta más convencional, y Pedro, el extraño sujeto ‘experimental’. El segundo representa la necesidad innovadora del arte cinematográfico en su estado más angustioso y deprimente, él necesita a José para comprender mejor el ejercicio de la realización con sus claves expertas en la materia. A eso atañe la frase que encabeza el párrafo, el CINE, o sea (en esencia descubridora) Pedro, gusta de José para que éste le conceda lo necesario en conocimientos, para que logre su consumación como artista autocomplaciente. Pedro es la necesidad y José, la experiencia (aunque necesidad también, pero aprendiendo del aprendiz); ambos son parte del cine, ambos son el cine como unidad.

“La PAUSA es el talón de Aquiles, es el punto de fuga, nuestra única oportunidad”, dice Pedro.

Pedro posee distintos conceptos indescifrables para el conocimiento de José, como la frase iniciadora de las presentes líneas. El éxtasis que el susodicho logra con cada producto suyo, empírico y rústico, es algo que el experto (José) perdió en el camino. El primero sufre y se eriza por cada plano o toma filmada con su Súper 8, cada ítem expuesto es parte de su idiosincrasia retratada, su fibra más íntima expuesta en un vídeo. Pero eso le parece insuficiente por la inquietud despertada por hacer más con lo mismo, la pulsión del descubrimiento y la reinvención, por tal motivo acude al ‘experto’ –el segundo– para que lo ayude a su fin. Este segundo caza lo mismo pero en condición diferente, de seudo maestro, apoyándose del portador de la emoción cautivante para hacer memoria de lo que él sintió una vez con las imágenes. Una retroalimentación sana lindante con lo insano por lo obsesivo de la pesquisa.

A todo esto recalco lo archiconocido, el cine en cualquiera de sus vertientes, corrientes o tendencias se expresa bajo los mismos términos para hacer obra: la imagen y el sonido. Entonces, ¿es tan difícil la asociación entre la cinematografía experimental (Pedro) y la más convencional (José)? ¿No es un convenio tácito solo separado por la barrera del ego de cada autor de dichas formas de hacer audiovisuales? Arrebato plantea esa alianza ecléctica, sin prejuicios ni complejos, para que la imagen en movimiento se democratice y sea como beber agua de dos fuentes distintas pero cercanas y accesibles.

¿Qué es un “arrebato” bajo el concepto planteado en la obra? Pedro nos da una idea recibida por José en pleno ejercicio del significado a proponerse: “Estabas en plena fuga, éxtasis, colgado en plena pausa... arrebatado”. Sea cual fuere la situación, estar arrebatado es lo que logró la película con mi persona, situarme en un limbo de fantasía tangible, que me volvió adicto inmediato a la rareza y a la experimentación antojadiza de cualquier sujeto ávido de nacimientos. Estar arrebatado es desorbitar los ojos del alma, llorar lágrimas gaseosas, extasiarse y sonreír de divagación, es colgarse cual ropa mojada en un infierno de ángeles, es eso y cualquier otra experiencia dadora de estupefacción y anonadamiento, es lo que has vivido y no he dicho, porque es relativo, relativo a tu imaginación de cineasta de súper 8.

Las escenas finales son maestras y extraordinariamente fascinantes, plétoras de misterio e creatividad desaforada, explicado todo con un discurso que solo obedece a las leyes del libertinaje; cámaras traga hombres y movedizas a voluntad, cintas captadoras de su antojo, proyecciones desobedientes en écran y predisposición de lo surreal por seres muy reales. Un metraje epílogo trasgresor al canon de género y la inteligibilidad adormitada, una disertación de lo imposible en el contexto de lo posible, una común consecuencia de excesiva dosis de droga alucinógena o entiéndase una “fumada brava” en un sentido más familiar.

Diversos elementos compusieron Arrebato, el de mayor porcentaje –sin duda– es la liberación del piloto manual y lo que trae consigo eso... piruetas desinhibidas y “arrebatos”, ¿no, Pedro? Él y José, en ese orden, respectivamente, se funden en la “cinta hambrienta”, pues ambos son tragados por la cámara para que radiquen en un rollo cundido de cuadros 100% rojos. La cámara hace su travesura y los sumerge bajo complicidad en la meta final de su búsqueda finalmente descubierta, ser parte del mismo cine que anhelaban, juntos en una cinta totalizadora y mostradora de nada. En fin, solo sabían lo que querían mas no cómo lo querían.

El arte se manifiesta como cumplidor de las expectativas más inesperadas, todo un proceso de reconocimiento y decodificación de los anhelos difuminados, indescifrables y cuasi desconocidos, el cine no es excepción. José y Pedro vivieron su obsesión en busca de la(s) imagen(es) perfecta(s): concluiría su viaje (más interno que externo) en un fundido en rojo devorador de lo que a su paso encuentre...

Quisiera saber si conozco siquiera la cola de la bestia que terminará devorándome. ¿Es placentera, enigmática o amedrentadora esa pesquisa? Tomo el riesgo de tentar al éxtasis así tres cabezas en un solo cuello quieran fundirme en rojo.

Más pudo y puede decirse sobre esta joya carente de calificación valedera, pero preferí centrarme en la idea de trascendencia para no ahondar en apariciones esporádicas de Betty Boop humana o tías sonrientes. Una travesura total e incontrolada, berrinche gozoso en la silla de dirección... eso sería Arrebato en términos generales.

*El vampirismo es sugerido como prólogo lóbrego a lo que deviene, no interviene en argumento, sólo es un detalle más de los muchos que se exhiben en el largo; sea el caso del objeto amorfo y pegajoso que José obsequia a Pedro o la escena musical de Ana (Cecilia Roth) como Betty Boop; sólo detalles que gustan pero que son salpicados por la malcriadez y antojo de Zulueta en diversos pasajes del metraje sin alguien cuerdo –felizmente– que ponga un alto al fuego. Muchos más se me huyen, claro, pero lo siniestro de la propuesta ayudó a que se atendiera a ese detalle con mayor énfasis. Vampiros vi, pero no mucho los atendí. No creo que importe.

4 LUNI, 3 SAPTAMINI SI 2 ZILE

de Cristian Mungiu

¡Excelente! por allí. ¡Magnífica! por acullá. Palmas, ovaciones, adjetivos contundentes de celebración, frases aclamadoras y premios por doquier recibe este filme rumano ganador de la Palma de Oro del 2007.

Yo, como perfecto suspicaz -mas no buscador de sinrazón- reservé cualquier comentario "pre-crítico" (antes del visionado). Reconozco los créditos respectivos a esta entrega por los unánimes comentarios positivos de la crítica (por algo será), pero no soy seguidor ni cordero de ningún profesional de la pluma crítica, por lo cual no acepto ninguna opinión ajena como mía, ni parcialmente.

Bueno, luego de ese alegato rebelde y aclarador, manifiesto sin apresuramientos ni temor a equívocos o arrepentimientos, que la última película de Mungiu no es -para mí- merecedor del apabullante festejo que sigue generando. Los planos secuencia tan largos que encuadran una escena (o acción dramática) completa; la puesta en escena lúgubre e insulsa en la fotografía y ambientación análoga con el contexto histórico del relato; la cámara en mano quieta e inquieta, en interiores y exteriores, respectivamente, que sigue siempre de cerca a sus retratados, son marcas de Mungiu como autor para con su película, pero no cuestiono dicha autoría sino algunos aspectos de tempo, unilateralidad del argumento y dilación fútil para el desenlace por escenas duraderas carentes de sustancia e interés. Espero dilucidar nítidamente aquellos aspectos a los que me refiero en las próximas líneas.

Gabita (Laura Vasiliu) ha decidido abortar a los 4 meses de gestante, pero esa decisión no es la más fácil de ejecutar, pues desde 1966 en Rumania se impuso una ley que prohibía el aborto. Entonces, en esa condición, el conflicto entre la libre acción del hombre (el aborto a ejecutarse) y el contexto socio-político que la oprime es el condicionante de las emociones y, por ende, de los hechos.

Uno está supeditado(a) a reglas de juego, sean estas impuestas o no. Sólo se nos permite jugar dentro un marco (legal) delimitado por dichas reglas. Esto se aplica a la más dura dictadura, a la más flexible democracia o al más infantil de los juegos. Los diferenciales radican en cuan sórdido, opresor, lúgubre o -porqué no- satisfactorio/gratificante sean los resultados que provocan el rigor o evasión a esas reglas. Entonces, -como ya he mencionado- durante la dictadura comunista de Ceausescu, el aborto era un delito grave, por tal motivo su ejecución debía realizarse en la clandestinidad, lo que acarrea otras reglas de juego más subyugantes que las violadas.

Mungiu muestra la antesala al acto furtivo, que no encuentra revelación del mismo hasta el mismo instante de su ejecución, sin sugerencias ni alusiones al hecho, propone suspenso e intriga con ritmo ágil brindado por los diálogos fluidos y el seguimiento cercano y enérgico de cámaras a Otilia (Anamaria Marinca), amiga de Gabita, quien es la encargada de los preparativos y, a la postre, de solucionar un eventual problema no previsto con un recurso poco 'moral'. Por todo ello, la introducción del filme es suspensiva aunque no atrapa, se logra perder la atención por la divagación del motivo central del relato. Esto es así hasta la mejor escena del filme y probablemente lo que queda en el recuerdo de los impactados (críticos y espectadores 'comunes') que es la de la sala de abortos/cuarto de hotel. Vlad Ivanov es contundente, convincente y amedrentador como el ejecutor del aborto y dictador eventual ante el miedo de las confundidas jóvenes, el diálogo entre los involucrados es filmado en una sola toma con cámara fija y plano abierto, donde se prepondera el poder de los parlamentos más la interpretación de los encargados. El ambiente cargado de tensión y miedo latente desborda la pantalla, la naturalidad con que fluye el casi monólogo del abortero sorprende, sentí que los rumanos estaban tras un vidrio a unos pocos metros de mi ubicación como testigo presencial de la reprimenda.

La primera hora es genial. Otilia y Gabita dejándose controlar por el miedo que el hombre les había entrañado, apoyado por la circunstancia desconocida y peligrosa en la que se encontraban. Dos cachorritas indefensas ante un zorro experto aprovechador de la ocasión. Un juego de manipulación y consenso forzoso que aturde por la frialdad de la narrativa, por la puesta en escena simple y puntual (no había mejor forma de tensar el ambiente que verlas inmóviles ante una situación que se escapaba de su control, mientras el dictador ponía sus reglas con firmeza para intentar domarlas. Viéndolo todo de la mejor forma de lo general a lo específico, todo en un sólo cuadro, una sola toma... claro, refiriéndome a la principal que resalto).

La película decae cuando en un (errado) intento de poner paños fríos y receso innecesario a lo antes visto Mungiu introduce a Otilia a una cena de viejos conservadores vivientes a pleno del comunismo. Una sola toma nuevamente (la principal) en la que se intercambian comentarios de los mejores tiempos pasados protagonizados por los aburridos intérpretes. El protagonismo recae en Otilia, quien al centro del encuadre manifiesta su desinterés a lo hablado en la mesa, donde se celebra el cumpleaños de la madre de su novio. Con un gesto de desagrado y merodeo emocional, Otilia parece ausente en dicha reunión (¡Vaya que sí me contagio!), su interés está centrado en el bienestar de Gabita, quien no parece haber sufrido efectos secundarios inmediatos. La protagonista se aburre y 'huye' del ágape dilatado hasta el hartazgo.

4 meses, 3 semanas y 2 días ha perdido el rumbo para ese entonces. La tensión construida en la escena del aborto es cosa del pasado y al parecer de otro episodio, algo apartado, de la misma película. En el 'episodio' de la cena no se apela a los recursos que hicieron del 'episodio' del aborto una memorable secuencia: parlamentos enérgicos, interpretaciones con mayor peso expresivo, situación tensa con dramatismo permanente e interés expectante en las tres partes protagónicas; sino que sólo incumbe el desgano de Otilia ante lo que se dice en su presencia. El puente entre la acción principal de la película (el aborto) y el desenlace está mal construido, sin intensidad ni densidad comparable a su antecesora.

Tras esa falla la película no vuelve a alzar vuelo. El desenlace comprende el acto de deshacerse del feto abortado. Otilia toma la tarea y el protagonismo definitivo, el dilema de pasar desapercibida con el cuerpo del delito no cautiva ni provoca gran interés, es más se dilata demasiado sin mayor necesidad. La cámara la sigue de cerca, testigo y cómplice, en la oscuridad de los ambientes en los que se mueve, los suburbios. El autor condena el hecho con la intencionalidad de la puesta en escena, lóbrega, oscurísima, casi invisible; sólo se perciben los pasos y la respiración acelerada de una Otilia que no sabe qué hacer con el pequeño cadáver. Resuelve el problema en una inmunda alcantarilla, sin más.

La acción central (que se podría decir única, también) es el delito circunstancial del aborto y la preocupación y temor que produjo eso a Gabita y Otilia. Por eso, una vez hecho el acto principal no hubo nada más que mostrarse, nada que valga la pena como la escena festejada líneas arriba. Los artilugios de buen drama no se retoman en el post del acto, se olvidan. Se apela a un tipo de drama contemplativo existencial que linda con lo burgués y explicativo. Se careció y sufrió de una trama secundaria que validara como soporte o alternativa. En fin, alguna maniobra que mantenga el nivel logrado en la primera parte (o primer 'episodio'). Tal vez quepa la impresión de pedir algo muy difícil de lograr, dado el nivel superlativo de la primera parte de metraje, pero sólo es una impresión, pues mi deseo (sí, mío) era que sólo fuera regular con lo que supo hacer; no cambiar el rumbo de un camino exitoso que pudo elaborar.


La película se extiende más de lo debido siguiendo un ritmo ya taciturno y redundante, ya las palabras audiovisuales sobraban, el tiempo apremiaba y malgastaba, y la impresión de una obra maestra se diluía. Todo quedó en una gran intención con pasajes inolvidables, que son los que le dan la etiqueta de justo ganador de la Palma, asimismo una naturalidad verosímil y bien ambientada, elaborada con tino y perfeccionismo, 0% música en la post y 100% ruidos y sonidos brindados por las calles y habitaciones contadoras de la historia. Algo de los Dardenne vi en Mungiu, y creo que es ese fin de retratar lo tangible sin (muchos) retoques, coger la naturaleza urbana como opresora malévola para sus habitantes... La sin piedad del cemento y de quien controla el juego abusivo del oportunismo... Cierta simpatía traen consigo los "vídeos caseros" de los Dardenne y Mungiu.

TRAS BASTIDORES. CORTOMETRAJE AMIGO

En el segundo semestre del 2006, por el curso de Realización audiovisual, mi grupo de estudios se dividió en dos para la producción de un cortometraje de aproximadamente 5 minutos de duración. Uno de esos trabajos es este que presento a continuación, el que no es de mi grupo ni de mi autoría, pero sí de mis amigos que se esforzaron para lograr su nota que les permita pasar -para ese entonces- al tercer ciclo.

Tras bastidores, escrito y dirigido por mi pata Roberto Valdivieso:

¿La crítica? Eso se los dejo a ustedes...

LO MEJOR QUE VI EL 2007

Quise ver más pero los estorbos económicos siempre se anteponen a mis ganas. Algunas las vi en las salas, otras por DVD, pero todas son estrenos de este año, ya sea en el circuito comercial, cultural o alguna presentación única y extraordinaria. Al no contar con mucho de donde elegir, entremezclo mis favoritas vistas en cualquier circunstancia con la salvedad redundante que sean estrenos del presente año moribundo. Aún así sólo sumo estas nueve que presento:

1. LUZ SILENCIOSA, de Carlos Reygadas
2. LA MALDICIÓN DE LA FLOR DORADA, de Zhang Yimou
3. HAMACA PARAGUAYA, de Paz Encina
4. EL BUEN PASTOR, de Robert DeNiro
5. ZODIACO, de David Fincher
6. PEQUEÑA MISS SUNSHINE, de Jonathan Dayton y Valerie Faris
7. EL VIENTO QUE AGITA LA CEBADA, de Ken Loach
8. EL ESPÍRITU DE LA PASIÓN, de Kim ki-duk
9. LA CONQUISTA DEL HONOR, de Clint Eastwood

La peor del año es -casi por unanimidad- TRANSFORMERS, de Michael Bay. Tremendamente ridícula, estructurada con estereotipos que disgustan a quien por error se la toma en serio. NORBIT me hizo pensar la decisión por unos segundos. Ni una sola risa en todo el metraje.

-MENCIÓN HONROSA: Superbad, de Greg Mottola. La mejor comedia del año; nerds que conociendo su condición intentan forzar un error ajeno que corte su vida virginal.

LO MEJOR DEL 2007 QUE NO ES DEL 2007:

- La filmografía completa del indie Jim Jarmusch. Stranger than paradise, Night on earth y Ghost dog: the way of the samurai son mis preferidas.

- Fando y Lis, de Alejandro Jodorowsky. Mi debut bizarro.

- The departed, de Martin Scorsese. Algo tardío su visionado, pero tremendo placer el que me causó.

FELIZ NAVIDAD

Me he tomado unas cortas vacaciones para reposar de lo hecho durante el año en las distintas actividades en que me ocupo, y de las que estoy sumamente aburrido. Regresaré con pilas alcalinas para el 2008 a iniciarse pronto.

Mando estos saludos para que 'de pasadita' se enteren que aún estoy con vida y que el blog aún sigue para adelante. Prometo mejoras para el 2008.

La fecha amerita estas manidas palabras: "¡Feliz navidad! (para quienes se acuerdan de mí)"

CUARTA (Y ÚLTIMA) JORNADA DE LA MUESTRA DE APRECI (DE NUEVO EN CAFAE)

Por motivos de fuerza mayor -como se estila decir- no asistí a la C. C. CAFAE para la tercera jornada de la Muestra de cine regional, la cual se llevó a cabo el último sábado (15); por ende, no tengo material para reseñar lo acaecido en esa fecha en la que quedó pendiente el final de la cajamarquina El encuentro de dos mundos, la otra cara, además de la correspondiente a la programación para ese día: la versión remasterizada de El abigeo, de Flaviano Quispe.

Hablando de Quispe's, me comuniqué con Gabriel (Quispe, valga la redundancia), vicepresidente de APRECI, para preguntarle e informarme si es que lo del día sábado se realizó sin contratiempos. Guiándome ciegamente de su respuesta, manifiesto que la tercera jornada se llevó a cabo sin inconvenientes, asimismo se cumplió con lo prometido.

Pero la cuarta jornada trae consigo sus propios comentarios y sucesos, y a eso me abocaré en las próximas líneas...

El cuarteto de cortos documentales Warasqa Kichwa Markam, de Erick Aquino, es lo mejor que pude ver en toda la muestra. Audiovisuales sencillos grabados con cámara fija, que recogen testimonios en quechua de algunos poblados ancashinos. Piteq, donde se conoce a la familia campesina de Valerio, además de dar un simple vistazo al Parque Nacional Huascarán; Llupa, tierra de montañeros, ahí Oscar e Hilario se dedican a cargar las pertenencias de los gringos escaladores de nevados; Wanchaq está a diez minutos de Huaraz, Rómulo, Santa (los padres) y Yon (el hijo y esmerado criador de cuyes) atienden su humilde restaurante desde tempranas horas del día; en cambio, Rosalinda disfruta viendo las piruetas de los gringos sobre unas enormes piedras que hace siglos dejó un aluvión por la zona; y Waras (Huaraz), que es un lugar donde también se habla mucho quechua, prácticamente en todas partes (en las combis, en el trabajo, en la radio, etc.). Esa querida lengua por los locales es difundida mediante inusuales medios como pequeños libros, clases del idioma, programas radiales de variada temática, etc. Esa lograda producción de "Vasos comunicantes" con el auspicio de la COOPERACION TÉCNICA BELGA y la participación de la Escuela de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo, es lo más resaltante -en lo que a calidad del producto se refiere- de los cuatros días de proyecciones; pulcritud en el lenguaje audiovisual (simple y explícito), testimonios de interés además de divertidos, debelador en lo que a costumbres andinas se entiende, y puntual y conciso con su propuesta (sin ambages ni efectismo). Una obra de nivel más que aceptable, que sirve como material didáctico para los estudiantes de quechua y, también, para quien quiera conocer la idiosincrasia, costumbres (cotidianidad) y contexto socio-cultural a grosso modo de los ancashinos en la mayoría de sus facetas. Aunque en el transcurso de su proyección el público presente se estaba hastiando -posiblemente por los largos y aburridos créditos finales- el global de los cuatro cortos dejó mucho para comentar y asimilar en el durante y el después.

El público esperaba impaciente el plato el fondo, el largo de ficción cerrador la muestra, que en este caso sería el "thriller" arequipeño Mónica, más allá de la muerte, de Roger Acosta. Recreación provinciana del universal mito urbano del fantasma de una chica que perturba a los hombres en busca de su disfrute y amor eterno, con varios agregados sacados de otros mitos de menor popularidad; el total representa un '7 colores' audiovisual de mínima originalidad, lo que resulta su máximo defecto.

Un tipo ebrio es seducido por una mujer (el alma en pena de Mónica) que lo induce a arriesgar su vida al caminar por filo de la caída de un puente, un taxista que pierde la vida por una distracción del mismo espíritu, un susto mayúsculo para un chofer al enterarse que su pasajera (la misma señorita) está muerta desde hace años, entre otras apariciones que dan a entender la versatilidad de la muchacha para fastidiar vidas. Este espíritu se enamora de Paul, quien sale de una decepción amorosa por infidelidad, y a raíz de eso se plantea el romance cursi base del melodrama a contarse. Todo acabaría trágicamente al suicidarse Paul para estar con Mónica "más allá de la muerte" durante la eternidad.

Situaciones involuntariamente jocosas son la constante de esta interna corriente cinematográfica, que se ha podido comprobar con este pequeño ciclo . La madre de Paul le advierte que su pareja puede ser alguien muerto (poco dramático, ¿no?), la visita al burdel de personajes cuaternarios e inútiles, el chisme barato y estúpido en la peluquería del barrio, (ahora el plano más general) las actuaciones no convincentes, especialmente del protagonista masculino, a quien se le atribuye mucho peso dramático para su nivel interpretativo; nuevamente, los parlamentos y situaciones clichés bastante previsibles; las sosedad de las acciones dramáticas por el mal planteamiento visual nada favorable al cometido; la férrea negación a la elipsis por parte del realizador, pues como consecuencia la película es innecesariamente larga, ya que se pone énfasis en lo insustancial y en lo tácito; la imagen lavada del vídeo por pésima iluminación del encuadre, parece que sólo se contará con la luz artificial propia del foco de luz de la habitación o de los postes callejeros para las escenas en exteriores; y la pésima dirección de actores y/o, como se mire, el pésimo casting -si es que se hizo.

La muestra ha finalizado. APRECI hizo su primera aparición frente a la sociedad, tal vez con menor ventura de lo que se esperó. No hubo gran afluencia de público ni tampoco de prensa. Pero siempre hay tiempo y espacio para recuperarse de una caída; por eso, se espera mayor éxito para el próximo evento, en el cual -ojalá- se pueda contar con mayor movilización de medios informativos, asmismo de mejor material qué mostrar a los interesados, pues por más que APRECI sea una entidad que promueva el movimiento cinematográfico en el país, es importante que muestre parte del mejor cine que se hace en el mundo como manifestación de la cinefilia que debe caracterizar a un grupo de dedicados al cine, sin contar que más de dos se los agradecerían.

La Muestra de Cine Regional sirvió como ventana para quienes les hacía más falta. Para esas producciones de escasa difusión en la capital que merecen siquiera alguna oportunidad de ser mostradas, y para que se sepa que Lima no es el Perú tampoco en relación a lo cinematográfico... Con eso sí que se cumplió.