FESTIVAL DE LIMA 2009: UN BALANCE EN 4 LISTAS

Cada festival que pasa hace obligatorio un saldo de las películas visitadas en su marco, alistando los títulos destacados -sea por su estimable o, también, deleznable calidad- para hacer nuestra mención. Cuatro categorías que sintetizan nuestras impresiones acerca de este decimotercer encuentro cinéfilo en la capital peruana en las que figuran sólo estrenos exclusivos del festival.

Las películas de las retrospectivas de Alain Resnais y Pier Paolo Pasolini, así como las componentes del homenaje a Isabelle Huppert quedaron fuera de este juicio de valor por ser viejas conocidas.

LO MEJOR

1. El silencio de Lorna, de Jean Pierre y Luc Dardenne
2. Rabioso sol, rabioso cielo; de Julián Hernández
3. Excursiones, de Ezequiel Acuña
4. Home, de Ursula Meier
5. Parque vía, de Enrique Rivero
6. Continental, un film sin armas; de Stéphane Lafleur
7. Gigante, de Adrián Biniez
8. Huacho, de Alejandro Fernández Almendras
9. La nana, de Sebastián Silva
10. Los Paranoicos, de Gabriel Medina
11. 16 memorias, de Camilo Botero
12. El diario de Agustín, de Ignacio Agüero

LO INTERESANTE

Una segunda lista:
1. Altiplano, de Peter Brosens y Jessica Woodworth
2. El cuerno de la abundancia, de Juan Carlos Tabío
3. Ernesto Sábato, mi padre; de Mario Sábato
4. Mal día para pescar, de Álvaro Brechner
5. Tiro en la cabeza, de Jaime Rosales
6. Garapa, de José Padilha
7. Fragmentos rebelados, de David Blaustein
8. Los viajes del viento, de Ciro Guerra

LO MALO

De pésimo a malo:
1. Feliz natal, de Selton Mello
2. Gasolina, de Julio Hernández Cordón
3. Acácio, de Marilia Rocha
4. Lluvia, de Paula Hernández
5. El nido vacío, de Daniel Burman
6. El niño pez, de Lucía Puenzo
7. La buena vida, de Andrés Wood
8. Última parada 174, de Bruno Barreto

LO VERGONZOSO

Impresentable
Illary, de Nilo Pereyra

FESTIVAL DE LIMA 2009: COMPETENCIA DE FICCIÓN (1ra PARTE)

LAS ARGENTINAS QUE IMPORTAN

La delegación proveniente del Río de La Plata suele ser la vedette de cada festival latinoamericano por venir. ¿Quién no ha aceptado ya que Argentina es el pináculo del cine en español actualmente?

Este año su nivel no estuvo a la altura de la costumbre, no tomando en cuenta que en el evento anterior su participación fue superlativa por la coincidencia de que Pablo Trapero (Leonera), Lucrecia Martel (La mujer sin cabeza), Lisandro Alonso (Liverpool), Albertina Carri (La rabia), junto al interesante documental Unidad 25, de Alejo Hoijman, anduvieron por Lima por estas fechas, sino porque lo último de Lucía Puenzo (El niño pez), de Daniel Burman (El nido vacío), de Carlos Sorin (La ventana), de Paula Hernández (Lluvia), etc. están de regular a menos. Las decepciones fueron tantas que no pretendo dedicarles más líneas que estas.

No obstante, Excursiones, del “juvenil” Ezequiel Acuña, y Los paranoicos, del debutante Gabriel Medina, están entre lo mejor de la sección. Ambas dedicadas al público noventero, fresco en actitudes rebeldes con pretensiones profesionales recién por forjar.

En Excursiones sufrimos el cambio en las circunstancias del paso del tiempo entre dos amigos que perdieron el encanto de su mutua confianza, la añoranza del ayer perfecto donde todas las ambiciones se veían tangibles con facilidad. Los años pasan y la realidad gris, como la textura de las imágenes que evoca también la remembranza, opaca todo intento de volver. Marcos y Martín se separaron conociéndose y al encontrarse de nuevo necesitan repetir el proceso con incomodidad. El motivo de la puesta en escena de una pieza teatral se convierte en el camino de regreso a la que ya no se conoce.

La película muestra dos extraños que intentan ser como sus recuerdos, un reto que estorba sus actividades previstas seguramente más productivas. Excursiones hace crecer la desilusión para entrañarnos el valor de la juventud.

Los paranoicos es la vía de evolución del patetismo a la desinhibición de Luciano (un ya popular Daniel Hendler), quien sólo sabe que nada hace bien. Ni escribir un guión a través de los años, ni animar fiestas infantiles disfrazado de dinosaurio, ni flirtear con una chica dispuesta; antípoda de Manuel, su amigo/antagonista, en quien refleja sus frustraciones. Sofía, novia de Manuel, será el nexo para la discordia y la resolución del conflicto (silencioso) entre ambos.

La ópera prima de Medina da sus mejores momentos en la embarazosa intimidad entre Luciano y Sofía, dos oprimidos del garbo de Manuel, que intentan una oportunidad de conocer sus propias virtudes, llegando al clímax en la escena dancística –manifiesto de liberación- que prácticamente cierra la película. Los paranoicos se mueve de noche como contextualización del semblante deprimido de su protagonista, que se encasilla en el apartamento como auto opresión y por cobardía al desafío de evolucionar.

CHILE NO SE QUEDA ATRÁS

La buena vida

, de Andrés Wood, muestra los cuatro polos de la moderna Santiago, con personajes sufridos y tufillo conciliador. Una película prescindible por su trasfondo social poco desarrollado, dando una visión reconocible del problema con poco esfuerzo. Y no digamos que Wood redunda en lo identificable, como las desavenencias de la calle, para restregarnos la problemática.

El margen divisorio entre la ruralidad y el urbanismo es cada vez más estrecho, ambos bandos se retroalimentan muchas veces sin percatarse de tales influencias. De eso va Huacho, de Alejandro Fernández Almendras, que retrata la cotidianeidad mixta de una familia que amanece en el campo pero que subsiste por la voluntad del ciudadano; sea por la venta de queso (la abuela), por el mantenimiento de un local turístico (la mamá), por la sociabilización por un videojuego (el hijo) o por la distensión en un bar (el abuelo).

Las escenas matutinas en la zona rural son tediosas, mironas del quehacer primario, con la intención de situarnos en su apacible rutina, de trascurso lento y cansado. Diferente es tras el traslado a la ciudad (madre e hijo) o sus relaciones con la urbe y sus vicios (abuelos), pues la cámara se agiliza, los empalmes entre toma y toma se dinamizan y la propuesta encuentra su complejidad.

Al descubrir que la mujer pide adelantos de sueldo para cumplir sus antojos, entendemos la necesidad del pobre de no parecerlo. Huacho figura a los apartados de las grandes poblaciones para evidenciarlos también como demandantes de las necesidades de estos tiempos globalizados.

La nana, de Sebastián Silva, es una de las películas más inquietantes de toda la competencia. La fisonomía de la representativa de la condición servicial del hogar potencia una amplia gama de supuestos amedrentadores por su cuerpo regordete, pasos rastreros y mirada fija con recelo.
Raquel se presenta huraña, auto excluida de círculos familiares o amicales, sin motivos manifiestos. Disociada de los placeres humanos, enfoca sus esfuerzos a la domesticidad con afán neurótico. Los celos patológicos y la misoginia amagan definirla frente a la invasión de “competencia”, haciendo de Raquel un personaje imprevisible en su proceder, pues toda conjetura queda sepultada ante cada ejecución promovida por sus conflictos internos.

La nana se redefine tras cada escena: inicia como un drama melancólico por el frío festejo de su cumpleaños; obscurece al percatarnos del odio hacia “la niña Camila”, degenerando a aversión por las domésticas suplentes; empero, la jovial Lucy produce un cambio optimista en ella, dotando algunos minutos de comedia ligera al desenlace. Es una película de personaje que atiende a las complejidades del mismo, no limitándose a un patrón recto de conducta a estirar sino a los espectros variables que puedan desarrollarse en su proceso tardío de aprendizaje.

LA REVANCHA POR EL OSO

Gigante, del argentino Adrián Biniez, vino a Lima con las expectativas de tomar su revancha después de lo sucedido en la Berlinale meses atrás, cuando La Teta Asustada, de Claudia Llosa, ahora local, relegó a esta cinta uruguaya al también valeroso Oso de Plata. Imposible fue rehuir al atractivo juego de comparar sus valores, interpretar sus códigos y juzgar al mejor partido, resultando de esto un colorido ramo de opiniones diversas y encontradas.

Que un corpulento vigilante haga platónico su amor hacia una empleada de limpieza que conoce sólo por su imagen en el monitor de vigilancia, concede a la trama un encanto cuentista disparejo del contexto de las acciones: un supermercado pródigo en ambientes ocres con trabajadores mañosos de antipatía natural, contristado por silencios dominantes propios de la desolada jornada nocturna que se representa. Romanticismo enclaustrado en cuatro paredes donde se ejerce poder y jerarquías: un centro de trabajo.

La relación entre Jara y Julia subsiste en la ilusión del primero, en su ficción, cual película compuesta por las distantes imágenes grises que la cámara de vigilancia capta todas las noches, las que contempla y admira obsesivo en su docilidad. Su timidez degenera a voyeurismo.

Gigante mantiene los planos fijos y encuadres abiertos hasta en exteriores, la perspectiva de Jara, análoga a la cámara con la que trabaja, se mantiene hasta el encuentro final de ambos, donde frente al mar se conocen. Entonces, abandona su condición de espectador para ser partícipe de la historia.

Si bien Gigante es lograda en sus pretextos, está por debajo de la propuesta artística y reto simbólico de la controversial La teta asustada, señalada arty por más de un amigo extranjero con tono peyorativo. Muchos justificamos su juego indígena porque así demanda su visión.

FESTIVAL DE LIMA 2009: COMPETENCIA DE FICCIÓN (2da PARTE)

EL VACUO ESTABLISHMENT BRASILEÑO

La industria cinematográfica de Brasil goza de buen estado financiero, los numerosos equipos de profesionales técnicos por cada producción, mencionados en largos créditos finales, lo certifican. Mano de obra capacitada para entregar acabados formales propios de una industria de exportación que no para de gestar, cargando su principal problema –uno trascendental- en la concepción de argumentos de interés. Ni Última parada 174, del recorrido Bruno Barreto, ni Feliz Natal, del novato Selton Mello, ni La fiesta de la niña muerta, de Matheus Nachtergaele, quedarán en el recuerdo por más de dos semanas.

La de Barreto aporta la brasileñísima cuota anual de violencia urbana proyectada desde las favelas, valiéndose de la problemática para urdir una artesanía de género, con acción y drama al estilo entertainment. Mucho más lamentable aún es el pirotécnico debut de Mello, que pasea a su protagonista por los vericuetos de su conciencia con nulo tino narrativo, enfocándolo y desenfocándolo de todas las formas posibles para lucimiento del fotógrafo.

A pesar de invalidar la manida fórmula de los tiempos muertos, la dilatada película de Nachtergaele es la más interesante de las habladas en portugués. La secta amazónica de la Niña Muerta, originada por un rumor pagano pone en manifiesto la dedición popular ante imágenes santificadas de cualquier tipo, señalando las creencias religiosas motivadas por hechos paranormales como devociones cuestionables. Esta siniestra película dilapida las posibilidades concretas de su tema complejo cayendo en la vanidad de su solemne propuesta visual.

LO QUE DICE EL CARIBE

Las historias rurales sirven como agentes vendedores de la pluralidad étnica y cultural de los países latinoamericanos: ritos ancestrales, mitos enigmáticos y cantares épicos. La colombiana Los viajes del viento, de Ciro Guerra, es una película pro turismo que concentra sus virtudes en la mostración de folklore del país del norte, pero con una historia con aires legendarios, con encanto misterioso, que en el ícono del acordeón condensa su esoterismo. Una road movie rural que no cataloga los rincones poco explorados de Colombia como vírgenes maravillas naturales sino como lóbregos puntos de resistencia al cemento.

Indudablemente la sorpresa de la competencia vino de Cuba, una filmografía venida a menos. El cuerno de la abundancia, de Juan Carlos Tabío, es una comedia divertida e inteligente que critica la estrechez económica cubana como motivo de pesares y desavenencias del pueblo. Basta una promesa de prosperidad para que la atribulada armonía comunal se trastoque a desorden y conflicto. Las denuncias a la Cuba castrista nunca estuvieron tan simpáticas y efectivas como en esta comedia costumbrista.

LO MEJOR VINO DE MÉXICO

Lo dado en México también es una industria prolífica, menor a la de los culebrones, aún así importante en la región. Parque vía y Rabioso sol, rabioso cielo encumbraron a su delegación como la más ambiciosa y variada de la pareja sección competitiva.

Un cuerpo lento transita en un caserón que parece un laberinto conocido. Parque vía, de Enrique Rivero, cuenta que Beto es el viejo cuidador de ese caserón por más de 30 años, un anacoreta temeroso del mundo que trascurre impasible sus años en la rutina de mantener el orden de ese terreno en venta. Ejecuta su libertad a oscuras, con tenue luz natural apocada por las ventanas cortinadas de la sala: se informa por noticiarios, reza frente a imágenes de Cristo y tiene sexo en su dormitorio con su prostituta de cabecera. Acciones imposibles de realizar en la caótica calle, donde se atemoriza por el desconocimiento de las condiciones de la realidad, que tendrá que afrontarlas tras la venta del terreno.

Rivero resuelve el conflicto inevitable de Beto con el exterior con un brochazo tosco. Apremiado por el final, degenera la sensibilidad de su personaje, de penante sumiso a instintivo monstruo, mutándolo ante su miedo con un arranque violento, sensacionalista. Yerro capital de esta sobresaliente ópera prima.

Sin embargo, la propuesta más radical de la sección estuvo a cargo de Julián Hernández. Rabioso sol, rabioso cielo es una obra pretensiosa y retórica, no menoscabando su valor sino acreditándolo. Una composición poética al amor instintivo, al intemporal, por lo que se representa oníricamente como sugerencia de lo imposible.

El amor para Hernández no es un sentimiento sino una pulsión, orientada a la pasión por la carne, por eso los personajes no perfilan sus emociones sino simplemente las siguen, como ejecutando órdenes estrictas sin aplicar razonamiento. Estos deambulan por senderos oscuros, lugares corrompidos por la lujuria como cines abandonados y baños sucios, alzándolos a recintos del placer. El amor requiere búsqueda y persecución para conseguirse; por ende, la película se extiende en caminatas en pos de la concreción de ese deseo.

Rabioso sol, rabioso cielo grafica el ciclo del amor con un lirismo presuntuoso, tributando su trascendencia mayor en el comportamiento humano al enseñarlo grandioso en un contexto corrompido y grisáceo, como la textura de su imagen. Mi preferida de las que compitieron.

FESTIVAL DE LIMA 2009: DE QUEBEC A BUENOS AIRES

ESTAR Y SER SOLOS

La primera imagen es la de un desertor del mundo, un hombre que se entraña en un tenebroso bosque para consolidar su monotonía en el vagabundeo y la perdición. Una antesala sugerente a la exploración melancólica de cuatro retratos sobre los perfiles y alcances de la soledad. Contemplativa, Continental, una película sin armas, de Stéphane Lafleur, presenta y desarrolla a los personajes con pesadumbre, en silencios largos o conversaciones acongojadas; deprime adrede los cuatro casos paralelos pretendiendo motivar curiosidad sobre sus trasfondos y lástima simpatizante por los mismos.

Pero no es necesario un muestrario de razones para explicar la soledad de los solitarios protagonistas, sus condiciones son resultado de los avatares de estar vivos, de cumplir un ineludible ciclo que no distingue rango etario, por lo que Lafleur atina en proponer el encaramiento de sus estadios, mas no ensayar retrospectivas explicativas tan viciosas como dramáticamente ineficaces por enfáticas.

El artilugio del relato coral asoma como recurso sintetizador, no para redundar en las metáforas sobre la pequeñez del mundo o la universalidad del tema abarcado como en tantos antojos. Continental ahorra picos dramáticos por preponderar el laconismo y sensibilidad de la añoranza, los puchos de humor negro pasan desapercibidos ante tanto sigilo. De resolución sobria y madura, invita al conocimiento del interesante presente del cine quebequés.

UNA PIFIA ARGENTINA

Una de las mayores decepciones de estos cuatro días de festival fue El nido vacío, de Daniel Burman, presentada fuera de competencia por buenos motivos. Esta vez el director de Derecho de familia dedica su metraje a las fantasías de un cincuentón con problemas de inseguridad, un dramaturgo andropáusico disociado con todo su entorno. La película intenta rejuvenecer el semblante de este artista egocéntrico con su atracción hacia una bonita Violeta -una Eugenia Capizzano de poco gesto, aparentemente desprovista de emociones y sin empatía con la pantalla-, asimismo muestra el desorden en su rutina en pos de su nueva obra y problemáticas familiares acentuadas por el tiempo.
Así soslayemos el fallido giro de tuerca que resulta la confirmación de que el imaginario de Leonardo (Oscar Martínez) tras una mala noche es el productor de la principal acción dramática de toda la película, esta carece de interés por aburrida, además es cobarde por sus concesiones al público adulto facilista. Fútil de remate tras el viaje a Israel por motivos de mínima importancia, un capricho de la producción que no tiene motivaciones trascendentes.

Añadiendo a la poca originalidad del argumento, las estériles intervenciones del psicoterapeuta y las esporádicas secuencias musicales no encuentran engranaje coherente con el todo. Aspectos naif servibles para inflar la obra como ecléctica, resultando huachafa por redundar en la idea de la fantasía, de lo ligeramente irreal.

Lo más rescatable de El nido vacío son los acechos celosos de Leonardo a su esposa -una Cecilia Roth que siempre gusta-. La película interesa cuando se pone a prueba la fidelidad y confianza de la pareja, esos acercamientos detallistas con miradas suspicaces de Leonardo al observarla potencian una tensión emocional de explosión latente. Por eso que las escenas de los esforzados ejercicios en pareja son lo más distendido y fresco de este traspié de Burman.

FESTIVAL DE LIMA 2009: HABLA FRANCÉS

EL MIEDO AL s. XXI

La corrupción emocional de la sociedad, representada por la familia como pieza matriz, sucede por efecto de la expansión urbana y de la sedimentación de costumbres alienantes, dícese en Home, de Ursula Meier, que perfila una convivencia familiar ideal exonerándola de los vicios del mundo moderno, de su contexto intrínseco, bullicioso y contaminado; un entorno caótico donde la neurosis sería un patrón común de conducta.

La presencia de la carretera inacabada al borde de su solitario domicilio alude a la latente amenaza del contacto corruptor y expansivo del urbanismo, influyendo en la hija Judith a desertar el autoexilio de su familia una vez concretado el arribo, precedido por la finalización de las obras de construcción del camino, punto de inflexión del revés conductual de los padres protectores.

En adelante, Home se radicaliza en acciones reactivas contra el ruido y el contacto vecinal cuales infecciones virales a establecerse, siniestrando los ánimos y los miedos a niveles fóbicos, privándose de luz, aire y libertad en sus cuatro paredes como impulsos resignados ante el inminente oleaje de sus temores, por lo que la película se empaña de claroscuros y jadeos pronunciados cuando permuta a thriller claustrofóbico, que amaga desenlazarse fatalmente. Esta sombría situación límite sería motivo para el reflote al exterior de los cuatro miembros como resolución optimista, encarando las condiciones del contexto que rehúyen a la marcha entre hierbas. Home es un notable ensayo de conducta sobre el escrúpulo que deberíamos presentar ante la carcomida de la sociedad del caos y consumo.

LOS INDIOS COMO ADORNOS DE FOTO

Los indios andinos cargan con el prejuicio del imaginario europeo como grupos paganos, entregados a su folklore ancestral y llevados por la barbarie e incomunicación. Afectivamente también como figuras de postal, decoradores de paisajes; seres misteriosos vistos con extrañeza no sólo por su aspecto cobrizo inubicable en tierra de arios, sino por su “precario” estilo de vida entre tierra y rocas.

Esa imagen de mascotas bípedas en torno a su alusión es soportadora de las más variadas fantasías místicas o alegóricas, fabulescas o líricas, sin ninguna ser demasiado descabellada. Sólo los elfos son parangonables a sus posibilidades ficcionales y fantásticas. Altiplano, de Peter Brosens y Jessica Woodworth, es una estilizada obra manipuladora del indígena como portador de enigmas y colorido arty. Una obra visiblemente racista, interesante por su simbología del culto a las imágenes (visuales y esculpidas) como registros de tradición.

El viaje de luto de Grace a Turubamba es motivado por la redención de sus culpas pasadas como camarógrafa de guerra, asimismo para recorrer los pasos de su marido muerto por la ira indígena (señalada inocentemente cual travesura de niño). Secuencias de poco interés las de los esposos, salvo por la estética fotográfica y el ducho manejo de cámara con planos amplios y secuenciales donde se ejecutan elipsis en un solo giro de eje.

La virgen matrona del pueblo, las fotos de los indígenas caídos por una plaga de mercurio o los vídeos tomados de cámaras caseras, son registros venerados como historia tangible, sufridos con llantos y gritos de tan sólo dañarse. Portadores de voluntades guerreras (la virgen y las fotos, para el pueblo indígena) y de penitencias sentidas (los vídeos, del saludo de su esposo y de Saturnina en declaración de muerte, para Grace), son las imágenes que reciben un homenaje como fijación de las creencias. El remanente de este postulado está compuesto por retóricos planos de Saturnina fusionada con la tierra, que absorberá el tormento de Grace como conclusión de las querellas.

Los indios oran, bailan, juegan, peregrinan y hasta descansan en pose. Están alineados como artículos decorativos de un escenario. No son personajes sino detalles del contexto lírico propuesto con su sola presencia. Detalles notorios también en el cine de Claudia Llosa, que juega con la imagen indígena para matizar las secuencias decoloradas. Empero, son aspectos que no desmerecen un acabado fílmico en ningún porcentaje, sino que aportan al estudio de idiosincrasias y perfiles ideológicos.

Altiplano es celoso en cada uno de sus encuadres visualmente impecables, pero no siempre atina con el propósito, aún así vale la pena visitarlo.

FESTIVAL DE LIMA 2009: LA PRIMERA GRAN PELÍCULA

Entrando el invierno, el Encuentro Latinoamericano de Cine viste chic a la cinéfila pero informal Lima, acostumbrada a nutrir su bagaje con DVDes en venta a granel de catálogos piratas exhibidos a ras de piso y a la intemperie de las avenidas principales. En el más decente de los casos, dentro de vitrinas y en repisas de tiendas varias del emporio comercial del mercado negro más grande en el país, los célebres Polvos azules. Referente obligado de la variedad y el bajo precio en cualquier rubro comercial y alimenticio. Empero toda temporada, por más demandante e imponente que sea, toma un receso, que no casualmente nos tiene en tiempo presente.

Sólo las primeras semanas de agosto de cada año, el clásico 35mm retoma su popularidad en hombros de más de 100 títulos que componen la programación del Festival de Lima, evento cultural dirigido a las clases más pudientes de la capital, atrayendo igualmente el interés y expectativas de los numerosos curiosos de bolsillo estrecho que, con mucha prisa, se hacen de algunos tickets para las más voceadas en la previa, matizando una parafernalia criolla y variopinta de la inicial propuesta pituca.

Más allá de apuntes sociológicos y pintorescos, siempre lo más importante en un festival de cine serán las películas, su saldo como conjunto, las sobresalientes en cada categoría y las icónicas que hacen especial alguna edición. José Luis Guerín trajo bajo el brazo su cautivadora En la ciudad de Sylvia el año pasado. En su momento, dije apasionado que estábamos ante “una declamación al amor esquivo, al amor platónico de voyeur romántico, que entrega sus días a la contemplación de la beldad y a la concreción sentimental de sus pulsiones con sólo miradas”.

O cuando el 2007 me acercara emocionado y agradecido a Carlos Reygadas para estrechar su mano dos minutos después de deleitarme con Luz silenciosa al lado del también gozoso Ariel Rotter, que competía también con El otro. Dos episodios potentes de años anteriores que resumen las vivencias de esos días pegados a la butaca.

LA PRIMERA GRAN PELÍCULA DEL FESTIVAL

Ni bien empezada esta décimo tercera muestra, entusiasmado manifiesto que El silencio de Lorna, de Jean Pierre y Luc Dardenne, ya ocupa el lugar de las antes mencionadas en representación de este año, esperemos no en soledad. Para nada detecté un estancamiento o una repetición de discurso en el cine de los belgas. Sus búsquedas encuentran nuevos derroteros tras cada entrega, sus miradas se complejizan y abarcan más que lo empezado con La promesa, donde el remordimiento es el motor del arrepentimiento de un niño que sabe sólo de manipulación y timo.

Esta vez ya no se retrata el descalabro de un personaje sumido en situaciones límites, sino que postula y ejecuta una redención de su protagonista, aspecto focalizado antes en La promesa, con tufillo solemne y aventurero, y amagado en Rossetta y El niño con pretensión sugestiva, aún así lograda.

La cámara siempre inquieta, se acerca a sus personajes en interiores, los ensaya íntimos, y los enfría en las grises calles que transitan. Lorna es belga ante la comunidad, cuya mirada juiciosa no penetra las cuatro paredes donde es una inmigrante que vende su estado civil y ciudadanía, recién conseguida por un acuerdo turbio, por estabilidad económica. Asimismo, Claudy es dadivoso y comprensivo cuando no está angustiado por la heroína que lo hace adicto. La imagen del europeo promedio, sosegado y plácido ante la rutina, es filmada por los Dardenne en exteriores, desdibujando ese perfil en cerrados ambientes donde las miserias se ejecutan sin aspavientos.

El contexto representado es invariable en esta etapa de su obra. No se valen del suburbio de la actual Bélgica para endilgar vilezas a los figurantes de ese entorno, no señalan a los antagonistas como opresores de las buenas costumbres, ni los perfilan como mafiosos y pandillas incontestables, sino como usureros de las circunstancias, timadores urbanos, que empatizan con la condición callejera de sus personajes perturbados. Esa empatía es sostenida por mutuo acuerdo. En el cine de los Dardenne no hay tiranos ni coaccionados héroes, solamente pervertidos individuos que desarrollan su plan de vida en vicios y fijaciones azarosas.

La expresividad de la cámara y sus movimientos es la que marca la pauta emocional de la acción dramática, denotando angustia al cerrar un plano al rostro, o distensión al mostrar uno abierto con zumbido. Un estilo influyente para la actual producción del este europeo, principalmente en Rumania y Hungría con Mungiu y Fliegauf, respectivamente.

El silencio de Lorna orienta sus ambiciones a la evolución de su protagonista, conmueve tanto como perturba su expiación al proteger una supuesta vida próxima. Deja atrás su vida belga, con culpa, dinero y documentos incluidos, para refugiarse en las entrañas de la nada, donde supuestamente emergió.

LO VISTO DEL 3º FILMOCORTO

Por motivos de sueño atrasado no pudimos ver todas las componentes de la muestra, por lo que invito a completar esta cobertura con vuestra ayuda. Si nos perdimos su favorita, pues coméntela, siempre hay espacio para una discusión.

Esta vez apañado por el cartel de antesala al Festival de Lima, este 3º Filmocorto convocó numerosos curiosos ausentes el año pasado, cuando la Sala Azul del CCPUCP presentaba tristes vacíos por cada jornada de competencia celebrada los primeros días de julio, fecha distante del fervor cinéfilo que trae agosto consigo. Una corrección que debía hacerse antes que esta muestra referencial del audiovisual corto pase al olvido antes de su lustro.

*
Silvana Aguirre es una autora a considerar. Su Crossing (Altamar) es un filme de texturas, de sugerencia táctil por los encuadres cerrados a los rostros y manos de los protagonistas, confundiendo sus poros con el grano del celuloide. Una interacción con visos espectrales entre dos solitarios adolescentes que experimentan sensaciones espontáneas al sentir el viento de altamar y sus voces. Falla en hacer énfasis de una historia romántica efímera, empero su acabado técnico es impecable.

De premisa interesante, la precaria Altares, de Sofía Velásquez, documenta testimonios de fulanos y menganos que describen el valor sentimental de los objetos que cargan siempre consigo, cuales amuletos de veneración. Momentos sentidos y conmovedores encontramos en sus dilatados 22 minutos, en los que recurre a los mismos rostros infructuosamente para el mismo efecto de simpatía.

El énfasis en el claro discurso de Empleada doméstica, de Brian Jacobs, deja agridulce sabor de boca. El tema de la indiferencia a las muchas empleadas domésticas de las casonas de la clase media alta limeña es un tema no abarcado por vergüenza; no obstante, Jacobs lo hace con insolencia y compromiso con el bando mucamo. Su narración contemplativa para representar la monotonía de la enamorada empleada es acertada, pero llevada al límite de la sosedad. El mismo Jacobs presentaría en la misma competencia un experimento urdido en San Antonio de los Baños, ¿Quién es el verdugo?, donde los torsos desnudos de una pareja se contornean al ritmo de sus palabras. Extraño nomás.

Un chiste audiovisual despertó a más de uno: Aurora, de Mikael Stornfelt, que el año pasado consiguiera risas varias con su hilarante y chabacana 18k. Aurora se valora porque las imágenes son las graciosas, mas no las palabras.

El 2008, Margarita Cobilich Rizo Patrón patinó con Todos y nadie imitando al Tarantino de Pulp fiction, en esta ocasión se ridiculizaría con Don’t panic, olvidándose inclusive la coherencia narrativa destacable en su anterior trabajo. Risas timoratas se oían intercaladas en varios puntos, pues los parlamentos no tensionaban sino extrañaban por su ausencia de suspenso, por su profusión de clichés de series de gangster de poca monta, como los peores episodios de la Gran Sangre. Tal vez más responsable sea Carlos Hoyos Brown, su guionista.

Comprometido con la ecología serrana, El cambio climático ya está aquí, de Ricardo Cabellos, puso la nota ONG de la jornada. Testimonios de campesinos y especialistas haciendo un llamado más a la preservación del ecosistema. Sus 14 minutos parecieron 45. Totalmente fuera de lugar.

Extranjero, de Diego Sarmiento, es un collage fotográfico y testimonial de un inmigrante absorbido por la gigantesca Nueva York, en la que cuenta con melancolía su añoranza al barrio, comida y familia ahora lejanos. Las imágenes intercaladas de “aquí y allá” figuran dinámicamente el paralelismo entre las dos ciudades aludidas.

Pero no de todo se puede rescatar miajas siquiera. Nocturna es el esperpento de esta tercera edición, por: a) ser un melodrama pretensioso sólo por sus motivos gay, b) aberrante, su montaje es brusco con empalmes sin ninguna congruencia ni ilación narrativa y, c) vulgar, su ejecución gratuita de historia coral es eludible. Una licuación de los peores vicios del cine.

Interesante es el breve corto de Omar Forero, First Roll, donde el lenguaje del cine supera la barrera cultural y la ininteligibilidad del inglés mal hablado entre un latino y una coreana que filman su primer rollo sugerentemente con el nervio de la pérdida de la virginidad.

Una secuencia básica como una conversación entre dos otrora amigos, cambiados por el tiempo y amansados por sus costumbres, no encuentra pico dramático en Reunión. Antolín Prieto cuenta paralelamente el trato entre dos individuos cuando adultos, con estados de ánimo parcos, y cuando niños, con la vivacidad de sus expresiones e ilusiones inocentonas, haciendo contraste entre la sobriedad del ambiente de una sala de café con el júbilo de la niñez al jugar en la playa. La secuencia de los menores apela a la simpatía del público y a motivar interés por la nonada de la secuencia de los mayores, que nunca dice más que su tácito discurso con silencios incómodos.

Transitório, coproducción brasileña de Alex Cruz y Rodrigo Tangerino, navega, como el bote “protagonista”, entre lo experimental y lo documental, discute sobre la monotonía de seguir un mismo rumbo sin variar las condiciones, haciéndolo enfático con el recurso del blanco y negro, las tomas abiertas de individuos comunes en grupo y el tempo dilatado entre cada toma para tediar intencionalmente, a ratos irrumpe música de banda para evitar aletargamientos. Una retórica disgustosa para un sencillo postulado.

*
La media de lo visto el 2008 no fue superada -descontando a las logradas Rey de Londres, de Valeria Ruiz (ficción) y Por mis hijos, de Aymée Cruzategui (documental), varios peldaños arriba un año después-, lo que no es precisamente una razón de desconsuelo. Ergo, la actividad del cortometraje actualmente es más expectante que la de los afanosos largos de fines comerciales. La libertad para sus creaciones no se ven apremiadas por la recuperación de los peniques invertidos ni por la complacencia de algún público, evidenciándose este agente hasta en los trabajos más fallidos. El cortometraje está difundiéndose como una actividad catártica, artística, sus bajos costos lo permite. Es un campo fértil donde faltan manos y semillas.

AMAT ESCALANTE

Cuando declaró en una entrevista que gusta del cine de Bresson y Haneke, pienso que no era necesario decirlo. Quienes vimos Sangre, su expectante ópera prima, y Los bastardos, su prematura consolidación, caemos en cuenta que no sólo son simpatías sino inspiraciones obvias; similitudes no en la puesta en escena sino en los métodos y sensibilidades, como la usanza de comunes civiles como personajes (método de Bresson) y representación de las (re)acciones pulsionales o meditadas sin aspavientos (personalidad de la obra de Haneke). Otro vector es su cuestionada puesta en escena, de planos largos y cerrados en cámara fija, exclusiva de música incidental en la post producción, y de lento y dilatado tempo, emulador de los minutos del tiempo real; características parangonables, en parte, a las demostradas por Reygadas, considerado su “padrino”.

En Sangre, una pareja vive su calendario ya convencida de su condición mustia, sin atisbos de animosidad ni emociones -aquellos caracteres propios y remarcados en el cine de género como factor potencial de dramatismo. Que sus horas pasen en el trabajo, en el comedor, en el sillón, mientras se mira TV o se hace sexo, responde a lo estipulado, siendo indicativos de una idiosincrasia mermada por la amansadora cotidianeidad.

En Los bastardos, logrado segundo largo, reforzaría su ensayo conductual, saltando taimadamente al otro polo, donde las reacciones (pasivas) se imponen entonces como motores de conductas, no hay planes de acciones, ni cronogramas. Como marcando los dos tipos de individuos que componen la sociedad, ambos temibles según situación.

Ya no se trataría de una pareja afincada en la capital atada a la rutina, sino de la exploración de dos inmigrantes en un mundo ajeno y discriminador en el cual quieren sentirse como en casa. Para esto toman por asalto una casa, no para robarla sino para disfrutar sus comodidades, por antojo (reactivo), sugiriendo congruencia en la continuidad entre un disparo a quemarropa en el rostro de una mujer débil a nadar distendido en la piscina, como lo dado en Haneke.

Escalante no cuenta historias, sino representa situaciones reflexivas sobre temas “menores” como un día hastiado, que es -multiplicado- una vida sosa; o la condición de las pulsiones, todas válidas y justificadas según el contexto. Es un autor distante a las endebles acusaciones de cineasta de citas u originalidad de fotocopista que por allí se esgrimen para aludirlo. Con sólo dos largos ya merece seguimiento.

DAMIÁN ALCAZAR

De todo mal rato se puede hacer una salvedad; como de ver un filme tan berrinchudo como la colombiana Satanás, regordeta de disfuerzos y explotadora de sus personajes, destinados literalmente a sufrir de balazos. De ese desfile lastimero de voluntades retorcidas se rescata un camaleón de tostado rostro expresivo, con amplia frente como tope de su retaco cuerpo: un Damián Alcázar que hace de este insoportable catálogo de calvarios una historia con sensibilidad; burda, pero sincera, de la que se recuerda con nitidez solamente los párrafos de acción suya.

Su guiño villanesco sería cambiado radicalmente de contexto para su siguiente paso, esta vez más resonado y remunerado que los anteriores, aún juntos, según su propia voz. Esta vez ya no enfrentaría a su Satán interno sino a la audacia de 4 niños en un mundo fantástico. De los suburbios de Bogotá a la encantada Narnia, último paradero conocido del mexicano de acento convenido a sus roles. El Príncipe Caspian es una película destinada al olvido inmediato, sus pocos valores ameritan su fugacidad en la memoria, quedará, sin embargo, la diana curricular de un mexicano en esta mega producción. Un ascenso si consideramos a la atención de los gringos como un resalto.

Habría que regresar a inicios del siglo para recordar sus desenvolvimientos más aplaudidos, todos hechos en su natal México: en La Ley de Herodes (2000) sería el alcalde improvisado Juan Vargas, degenerado a tirano ambicioso por gusto al poder, personaje por el que sería reconocido por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas con un Premio Ariel como el mejor intérprete, repitiendo el logro de dos años antes con la road movie Bajo California, primer rol importante en su carrera dedicada al largo. Por ser el armamentista padre Natalio en El crimen del padre Amaro (2002) recibiría su tercer Ariel, esta vez como secundario, confirmando que su sensibilidad es gustosa de los jurados hasta en segundo plano.

Lástima que los importantes agentes del cine de nuestra región sean valorados y reconocidos sólo por una caterva que espulga entre catálogos piratas, carteleras internacionales y voceadas elitistas; poco que se hable o muestre para que entienda a interesados e infaltables curiosos. Nombres como el de Alcázar pasan indiferentes cual común peatón, mereciendo una mejor atención.

LA TETA DE ORO

* Texto exclusivo para Otroscines.com (Argentina)

DE BERLÍN A VÍSPERAS DE SU ESTRENO

Inicios de año. En Perú empieza sin mayores sobresaltos, los personajes de la farándula también toman vacaciones y eso se nota en la calma del amarillismo. La prensa se ocupa de los muertos en carretera y del figuretismo del presidente García, que no cansa de subirse a todo tipo de estrados para desgastar cuanto micrófono cae en sus manos.

Cuando la última película de Claudia Llosa fue seleccionada para la Competencia Oficial de la edición 59 de la Berlinale, pocos fueron los interesados a pesar de ser un hecho inédito. Algunas pequeñas notas en los diarios lo informaron, cumplieron con la noticia, al igual que los medios cinéfilos con algunos adjetivos entusiastas de más. No mucho pasaba.

Mientras “tres gatos” seguíamos los pasos de Llosa y Cía. en Alemania –gracias Cinencuentro.com-, llegaría el preludio del posterior revuelo: La Teta Asustada ganó el premio FIPRESCI, los internacionales críticos asistentes le subieron el pulgar a la co-producción peruana-española a vísperas de la ceremonia de clausura y premiación. Cualquier cosa podía esperarse ya.

La ceremonia reservó la mención a “La Teta…” hasta su final, negándole todos los Osos de Plata previos. De la voz áspera de la presidenta del jurado, una Tilda Swinton sin maquillaje, se diría, con un español masticado, el nombre de la película de Llosa, acreditándole el máximo premio en Berlín.

“La Teta Asustada ganó el Oso de Oro” decía cuanto medio en señal abierta existe sólo pocas horas después del suceso. A la noche siguiente, reportajes a vuela pluma en los noticieros dominicales competían al unísono por quién jabonaba mejor el acontecimiento, insinuando que se había ganado un equivalente al mundial del cine.

Todo el mundo se enteró, a todo el mundo le interesó.

Mi tío taxista, fanático de las películas con Chuck Norris y Jet Li, me comentó el logro con entusiasmo, añadiendo que mi pequeño primo se ha interesado por el cine. Inmediatamente “La Teta…” fue acogida por el pueblo como objeto de culto sin haberse visto siquiera 5 minutos de su metraje. Su triunfo internacional bastó para elaborar alrededor de las figuras de Llosa, la “gringa divina”, y Magaly Solier, “la cholita linda”, (directora y protagonista, respectivamente) los arquetipos del éxito. Una casi inviolable aura inmaculada rodeó a La Teta Asustada a ojos de la plebe, hasta su locación principal, Manchay, un Asentamiento Humano pedregoso, es ahora un lugar muy visitado. El fenómeno había tomado forma.

LA POLÉMICA ANTESALA

El premio le dio garbo a la polémica en vez de evitarla. Los fieles detractores de la bonita peruana entraron con la pierna en alto desde el saque.

Desde Madeinusa, Claudia Llosa demostró su particular pluma imaginativa. Intrépida, incómoda. Escribió la sórdida costumbre pagana del Tiempo Santo, temporada de pecado y libertinaje celebrada, en lugar de la católica Semana Santa, en un recóndito poblado andino, valiéndose de la prejuiciada imagen del indio peruano para pretender verosimilitud de su licenciosa premisa. Que esa impúdica tradición ficticia sea rural lo hace creíble, piensa Llosa, motivando de inmediato férreas críticas de distintos y variados sectores de las letras criollas. Se le cuestiona la atribución babélica y fantástica a las etnias serranas, para ella enigmas inciertos desnudos ante su tino creativo. ¿Tufillo de racismo en el resultado? ¿Su óptica es sub-estimadora, propia del criollo hacia el cholo? ¿Experimenta con el segundo como conejillo de ficción? Esta línea siguió en La Teta Asustada; los cholos aún en el eje y las controversiales pinceladas “de ficción” que provocan acaloradas habladurías.

Claudia Llosa, de mirada foránea hacia lo serrano a pesar de su nacionalidad peruana, es la favorita de la polémica “intelectual”, el blanco de los defensivos opinantes de tez marronácea. Altera y desafía los tópicos de la ruralidad peruana, fantasea con sus caracteres, pero reflexiona sobre los mismos; nomás es su campo de acción, aunque provoque comezón a más de dos.

La mentada “mirada foránea” hacia lo desconocido e intrigante –con la que Llosa escribe sus guiones- suscita el desaforo de la fantasía sobre un punto, nadie niega ese prejuicio, pero, ¿acaso imaginar no es prejuicio de por sí? Lo hicieron los yanquis del western cuando filmaban salvajes indios, o los clásicos con los caníbales africanos. En nombre de la ficción se admiten groserías varias, aún así Madeinusa y La Teta Asustada –guiñadas trastocadas de la realidad del Ande, eso sí, para la turbación- no son atentados contra ese permiso, sino nuevas (y pretenciosas) declaraciones subjetivas, lo cual es de lo más saludable.

LO INMEDIATO A SU ESTRENO

El alboroto mediático por la película se tradujo en interés popular, faltaba que ese interés se haga tangible en las boleterías. 55 000 personas en su primer fin de semana abrazaron a la única cinta nacional hoy en cartelera, atrás quedaron Slumdog millonaire, Watchmen, Che y la versión tridimensional de la chiquillada de los Jonas Brothers.

Sin embargo, se ha extendido la insatisfacción de gran parte del público ni bien aparecen los créditos finales. ¿Aburrimiento? ¿Decepción? ¿Incomprensión?

Así el título parezca sugerirlo, no hay tetas al aire, por lo que los varios morbosos y mal acostumbrados visitantes del cine peruano no encontrarán aquí refugio ni el humor chabacano y barrial que los refleja; sin extrañárseles, los rostros conocidos de la farándula kitsch también faltan. Las “lisuras y calatas”, clichés populares del cine peruano, son ajenos a la detallada simbología de La teta asustada, que somete parte de la cultura chicha del lumpen a su atrevida trasgresión de lo “real”. Más difícil de comprender que aburrida o decepcionante.

Canciones en quechua que elucidan la supuesta condición serrana del malestar de Fausta; una papa intrauterina que enraíza (su miedo) y adolora progresivamente cual infección; un trato mefistotélico de intercambio perlas-inspiración entre ella y su empleadora Aída, respectivamente; el cadáver varado de su madre que representa el estancamiento de su estado de ánimo timorato; la flor de papa creciente que graficará su evolución social. Metáforas al minuto a esperas de su decodificación, un pretensioso pero simpático ejercicio -propio en la obra de Llosa- paralelo a la historia.

La Teta Asustada, sin rococó, es la crónica del miedo a la adaptación mundana de Fausta, con un atisbo de rebeldía como conmovedor final contestatario. Una fábula adulta contra los prejuicios amedrentadores, contra las limitaciones auto-impuestas, que impulsa el despojo de las querellas ajenas como solución primera.

*
Desde su arribo, por todo lo alto a su tierra, La Teta Asustada llenó salas, armó sustanciosas polémicas, abarcó cuanto medio existe y encendió una esperanzadora vela más por el bien de nuestra historia fílmica. Por lo demás, Claudia Llosa es una autora a tomar muy en cuenta en el auspicioso marco del cine latinoamericano actual.

LORA CON CHACHO

El cual se disculpa por la poca extensión de las respuestas en algunas preguntas. Ya habrá otra oportunidad para tocar temas específicos, esos que arman distraídas polémicas. Por ahora, sólo las de rigor... y algo más.

1. Tu historia relativa al cine ha tenido capítulos trascendentales. Dirigiste la Filmoteca de Lima en sus etapa inicial, también la mítica revista Hablemos de cine. Dos instituciones -porque la revista se volvió una institución- importantísimas en la historia de nuestra cinefilia. En lugar de evolucionar, estas se disolvieron hasta su desaparición. La Filmoteca PUCP poco hace para trascender. Es lamentable, porque ni siquiera hay similares después de aproximadamente 20 años. ¿Crees que sus existencias en el presente hubieran posibilitado una mejor calidad cinéfila en la actualidad?

Dirigí la Filmoteca durante 15 años, entre 1986 y 2001, es decir, dos años antes de su terminación.Sí, fueron proyectos que no pudieron seguir adelante, aunque en alguna medida la revista se prolongó en la actividad de varios de sus críticos y en la aparición posterior de otra revista que no tuvo la gravitación de Hablemos de Cine: La gran ilusión. Por su parte, la Filmoteca no desaparece del todo,pues pasa a la Universidad Católica, aunque se pierde ese espacio permanente de difusión que fue la sala del Museo de Arte. Definitivamente, ya no es lo mismo.No estoy seguro si es que de haber sobrevivido hubieran posibilitado una mejor calidad cinéfila en la actualidad porque las condiciones han cambiado mucho. La revista tendría que haberse adaptado auna época poco propicia a la lectura de textos y entrevistas largas y en la que los blogs adquieren el protagonismo y permiten una interactividad antes insospechada. Por otra parte, el espacio del consumo diferenciado de películas ya no está detentado por las cinematecas o los cines de arte.Si a mediados de los 90 exhibimos en una copia de 35 mm. "Reservoir Dogs" con sala llena en varias funciones, no creo que títulos similares tuvieran tal convocatoria en medio del apogeo del DVD y la bajada de películas en Internet.

2. ¿Lo que pretendes con tus apreciaciones es ser didáctico e ilustrativo para un espectador común, para que así este evalúe más criterios en un filme? ¿Como educarlo, dado que eres docente?

Últimamente no estoy escribiendo crítica y siento que he perdido un poco la práctica. Pero, bueno,lo que he querido durante los largos años en que he ejercido la crítica se ha adaptado a los medios en los que he escrito. En diarios y revistas semanales, he tratado de ser más claro y didáctico (además de breve), pensando en un lector no especializado. En cambio, en revistas de cine he intentado hacer análisis más amplios y detallados (no siempre) en función de un lector con mayor conocimiento del tema. Pero siempre que escribo de cine aspiro a una cierta "interlocución" con el lector.

3. Tu experiencia como cinéfilo y crítico data de casi medio siglo. Has visto grandes obras de grandes autores en sus contextos presentes. ¿Sus repercusiones llegaban con eco inmediato a Perú?

No, en el Perú, salvo en lo que toca a la producción hollywoodense (y en otros tiempos, mexicana), la repercusión de las grandes obras ha sido en general tardía. Tardía fue la llegada de algunos títulos básicos del neorrealismo, de "Rashomon", de "Alexander Nevski" y la primera parte de "Iván el terrible",de "Lola Montes" y, más tarde, de algunos films de la Nueva Ola. Y más tardío aún fue el "arraigo",no de todas, pero sí de muchas de esas obras seminales. Hubo, sin duda, títulos que "prendieron"con mayor rapidez (por ejemplo "Nos habíamos amado tanto" en los 70), pero ha primado un cierto adormecimiento de la escasa afición local. Por supuesto, y en el periodo pre-DVD (y pre-VHS)muchísimas grandes obras jamás se vieron aquí. Tarkovski, por ejemplo, se conoció después de muerto.

4. Esta globalización de la información permite estar al día en todo aspecto que se consulte. En lo que a cine respecta, información sobre festivales, estrenos, primicias están a tan sólo un clic, asimismo la informalidad de la piratería permite poseer vídeos de gran variedad de películas, y así ver mucho de lo que se hace alrededor del mundo. ¿Cómo hacía la cinefilia de antes para estar al día sin Internet ni piratería? ¿Acaso los cine-clubes bastaban para ese cometido?

Fue muy poco lo que hicieron los cine-clubes durante largo tiempo: sólo exhibir en fines de semana un paquete de títulos que se repetían porque las películas permanecían en las bóvedas de las distribuidoras por muchos años. Si no viajaba al extranjero, el cinéfilo peruano tenía enormes vacíos. El aporte de las Embajadas y unos pocos centros culturales (la Alianza Francesa, sobretodo) paliaron un poco la escasez de material valioso en la cartelera local, pero eso fue altamente insuficiente. En su momento la Filmoteca de Lima compensó como nunca la pobreza de la cartelera,pero tampoco eso fue ni de lejos suficiente.

5. Eres un espectador exclusivo de pantalla grande, lo que no significa que sólo ves películas en 35mm o 16mm, pues también existen producciones originalmente grabadas en vídeo hechas para cine. En todo caso, verás DVD solamente proyectados en ecran.

He comprado un proyector multimedia y un ecran que me van a permitir ver en casa y en buenas condiciones películas en DVD y en Blu-Ray. No me gusta ver cine en pantalla de televisión o de computadora. Y es verdad, para mí no hay nada más placentero que una proyección en 35 mm.Pero no me cierro a nada y soy plenamente consciente que el soporte fotoquímico tiene los días contados como modalidad preferencial del cine.

6. Esta era del DVD permite tener a disposición un cúmulo de títulos de distintos géneros, épocas y latitudes a precio de ganga, lo que beneficia indudablemente a la democratización de la cultura del cine. Una iniciativa importante, posible gracias a esta actualidad, es la formación y propagación de cine-foros independientes, que elaboran sus ciclos con las obras disponibles en los catálogos piratas. ¿Crees que esto se verá reflejado a corto plazo en una cinefilia cine-clubista, equiparable a la de antaño?

No lo creo. No veo que en las condiciones actuales se pueda reeditar algo parecido al cineclubismode antes, que tampoco fue muy promisorio entre nosotros (donde hasta las pulgas se acojudan, como creo dijo Martin Adán). Lo de ahora son espacios pequeños y de alcance muy limitado.

7. Tienes la facultad de viajar a diversos festivales alrededor del mundo, en Latinoamérica principalmente, lo que te ha permitido presenciar películas que nunca arribaron ni arribarán a nuestras salas. Es un privilegio que muy pocos disfrutan. ¿Acudirías a ver videos en pantalla chica si es que no tuvieras esa posibilidad?

Estoy a punto de hacer mi dupleta FICCO-BAFICI. Me he resistido por mucho tiempo a ver videos en pantalla chica porque no los disfruto. Necesito la pantalla grande o, al menos, intermedia, y por eso quiero crear las condiciones, que no son las mejores porque no tengo espacios grandes disponibles en casa (y tengo dos hijas chicas que alborotan bastante), para ver de la mejor manera las películas, porque tampoco dispongo de todo el tiempo que quisiera para viajar a un mayor número de festivales. Antes viajaba anualmente al festival permanente de Paris y ya no puedo hacerlo.

8. Siendo el cine un arte moderno, del cual se puede presenciar casi toda su historia porque se preservan los ejemplares. Es una pena que la historia de nuestro cine sólo este rescatada por las letras, pues la imágenes, esencia de este arte ya no existen, por la falta de preservación de los títulos de antaño. ¿Existe ahora un trabajo de conservación o aún seguimos viendo a nuestras películas podrirse en las latas?

La preservación es mínima y se siguen pudriendo las películas o resultan inaccesibles. Los desafíos son enormes y la conciencia del problema es muy escasa.

9. Los festivales de cine son cada vez más, algunos con un perfil muy definido, dígase de cine fantástico, de horror, independiente, etc., lo que da mayor pluralidad a este tipo de eventos. El festival limeño se centra en la competencia latinoamericana, pero, ¿crees que debería ampliar su concepto? ¿Qué propondrías en mejora de nuestro festival?

Yo creo que el Festival de Lima debe mantener su perfil latinoamericano, aunque sin duda le corresponde mejorar en muchas cosas puntuales (criterios de programación, investigación previa, publicaciones, etc.).Eso no excluye que se puedan plantear otros festivales. Uno de ellos en mi opinión debería estar propiciado por la Filmoteca: un festival con películas recuperadas o restauradas de todos los tiempos.

10. Las revistas especializadas son un medio cada vez más caduco para mantenerse actualmente informado, es por eso que están en vías de extinción no sólo en Perú. ¿Cual es tu perfil idóneo para un medio impreso?

Estamos a punto de publicar una nueva revista de cine impresa en la Universidad de Lima. Tendrá un carácter monográfico (el cine de la última década en su primer número) y es muy consciente de quein evitablemente tendrá una lectoría muy reducida. Pero creo que no se debe dejar el espacio impreso,aunque también hay que ir ganando espacios informáticos para un acercamiento al cine que no se limite a las pastillas de actualidad.

11. Una nueva promoción de cinéfilos comenta sus experiencias sin permiso de nadie y a su más personal estilo por este medio. ¿Cuál es tu impresión sobre este nuevo quehacer?

Me parece muy estimulante que se haya creado o se esté creando una nueva promoción de cinéfilos, pues en efecto ahora se puede ver más cine que nunca en la historia y además se puede escribir de inmediato y hacer que otros lean y compartan lo que uno escribe. Todo eso está muy bien, pero se tendrá que ir decantando un nivel de exigencia superior en esta nueva promoción. Ya se está decantando en otras partes y eso irá llegando también aquí.

AÑORANZA A HEATH LEDGER

Cuando Corazón de Caballero pasó con justicia al olvido, dejó como rastro y único valor a un chico que podía, más que sabía, actuar. Tres años después, cuando con apretados jeans e impostada voz de macho fue un vaquero homosexual, este mismo chico ofrendó a la industria de Hollywood la confirmación de un joven actor cabal, con garbo de galán, (in)creíble en sus máscaras de rodaje. No hubo tiempo para maquinar la vendible expectativa de una promesa actoral o la del guapo del nuevo siglo, el talento de Heath Ledger, debutado ante las masas en Secreto en la montaña, derogó –por su inmediata eclosión- cualquier procedimiento de mercadeo alrededor de su figura; no demostró lo que podía llegar a ser o a emocionar, sino que estableció su invariable estatus de artista –no de divo- con una manifestación sola.

Ennis del Mar, personaje sufriente de una ambigua vida sentimental, pareció marcar la pauta de su perfil como intérprete: gallardo pero sentimental, afligido de gesto y apasionado como amante; características de actor sensible para dramas románticos. Qué gusto confirmar después el error de nuestro prejuicio, pues, antes de irse, daría la muestra definitiva de su versatilidad como sentida despedida, en la que utilizaría su más inolvidable máscara.

Esa última degeneró al más perturbador rostro en pantalla grande de los últimos años pasados, el de un payaso asesino por placer al caos, el de un delirante e histriónico agente del desorden: el Joker; la imagen definitiva como será recordado por quienes gozamos (por muy poco tiempo) de su genio. El Joker de Ledger es la insignia de Batman: El caballero de la noche, el signo de su éxito y principal atractivo de su largo metraje. Sus pasos y frases enrostran nuestra ambigüedad de acción y distinción acomedida del bien y el mal, el Joker es la encarnación de nuestras pulsiones malévolas. La faz de Ledger deformó al de las intenciones malditas del hombre, y eso lo hace más entrañable por nebuloso.

El sinsabor de la frustración fastidia su recuerdo. Qué tanto más pudo dar su sensibilidad para interpretar, su facultad para hacer memorable su gesto dramático. La respuesta quedó trunca. En adelante se hablara de Heath Ledger en tiempo pasado; medito recién si todo tiempo pasado fue mejor.

LUZ SILENCIOSA (2007), OTRA VEZ

de Carlos Reygadas

El regodeo visual y el tempo contemplativo -degenerados a cliché de la posera “fórmula del tedio”- disipan su habitual calificativo d’art a cuentagotas, sólo cuando una visión artística los evolucionan a recursos expresivos, a estilo de autor, como lo dado en la tercera obra del marginal Carlos Reygadas, las muletillas se hacen pinceladas.

Luz silenciosa es el final del escabroso pero lubricado túnel que representan Japón y Batalla en el cielo; ostentosa, grandilocuente, por su explícito misticismo y sus motivos trascendentales, se sabe extraordinaria.

Que el contexto sea una comunidad menonita de población aria, de idioma recóndito y de naturaleza rural, figura a la historia como una fábula de tiempo-espacio indefinido, donde el purismo del ambiente expía las pervertidas cuestiones humanas que podría manifestar un tratamiento más urbano del mismo motivo. Luz silenciosa es un relato romántico en su sentido más estricto, deificado por la luminosidad de su puesta en escena y humanizado por el aspecto victimista de los involucrados en el frenesí, criaturas desaventajadas ante sus hirientes conflictos sentimentales y sus confrontaciones con el mundo del pecado.

El intercambio de amor por paz a través de un beso entre las mujeres, filmado por Reygadas como el trueque entre la vida y la muerte, la felicidad y la desaventura, respectivamente, es la secuencia cumbre de Luz silenciosa, instante recordatorio como la “resurrección” de la esposa, cuando se desenlaza el conflicto afectivo en una última concesión por parte de la amante, quien cede de su pasión a cambio de la mansedumbre de su alma. La espiritualidad de los personajes emerge como celo primordial de sus motivaciones, lo que da a la película un ventisco de teorema existencial sobre lo pasional como motor de acciones.

Luz silenciosa es una película de interpretación de gestos y de lectura, prácticamente nadie habla el dialecto original de los parlamentos, lo que emboza virtuales carencias interpretativas de sus figurantes -despropósitos de sus dos primeros filmes- y eso es un indudable acierto, asimismo una corrección de estilo.

La mirada de Reygadas maniobrando desciende del cielo al campo, fisga y atestigua el melodrama y asciende impávida cual ojo omnipresente. Toda Luz silenciosa parece ser un simulacro de Edén, donde los errores se toman como lecciones de crianza.

THERE WILL BE BLOOD (2007)

de Paul Thomas Anderson

En Petróleo sangriento asistimos al curso de la batalla de la codicia, encarnada en un Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) aplastante, usurero de masas crédulas y ducho del floreo demagogo, en disfraz de surgidor magnate petrolero y de abnegado padre. Contado en un emergente siglo XX, cuando el “oro negro” se presentaba flamantemente como materia de disputa, este siniestro juego de alcance de poder desarrolla sus motivos no sólo con el unipersonal de Plainview, sino se refuerza con una variante del mismo arquetipo, el charlatán eclesiástico Eli Sunday (Paul Dano), con el que rivalizará implícitamente por atención y favor del auditorio popular.

Anderson contextualiza su duelo de rapaces en campo agreste, idóneo como escenario de guerra -aunque esta sea sólo de verbo y avivamiento-, mostrando en jornadas alternas el histrionismo en sus respectivas faenas tanto del magnate como del orador, ambos personajes explotadores, ofertantes de bonanza, que finalizarían su lid en un encuentro antológico en la sala de bolos de Plainview. Petróleo sangriento es un seguimiento expectante a la avara carrera del pastor maldito que es este último, explorando también sus recovecos afectivos, lo que dilata en desmedro la cinta –especialmente, lo dado con el arribista que decía ser su hermano, siendo quisquilloso con su notable metraje en líneas muy generales-.

Dos son las secuencias con las que se explicita el careo entre los dos buhoneros, dos actos dramáticos que afloran las mejores performances actorales de Eli y Plainview ante su público y ante ellos mismos; la primera, en la que convenidamente, en pos de la consecución de un fecundo territorio, el petrolero se bautiza a manos del propio Eli, quien le bofetea y obliga a gritar sus vergüenzas como oración de perdón; y la final, con sabor a revancha definitiva, en el salón de bolos, donde se liquida el pleito con sangre entre manos, el magnate remata al seudo religioso, quien acudía a él por ayuda, tras desquitarse por el episodio del bautizo con una recreación similar esta vez favorable a Plainview. Chirriantes escenas de válida sobreactuación donde las caretas se tornaron piel para llevarlas a su límite de hipocresía.

Petróleo sangriento es el marco aciago de la época que data el sueño americano, del que Daniel Plainview es su afeado rostro modelo.

KILL BILL vol. 1 y 2 (2003 y 2004)

No tan sólo es un notable cúmulo de citaciones y homenajes -peyorativamente llamado reciclo- de los disparatados pero divertidos estereotipos del cine de artes marciales, de las evolutivas road movies, de los filmes de acción progresiva sobre encarnizadas venganzas, entre otros menores detalles referenciales de géneros varios; Kill Bill es una pieza maestra del moderado absurdo, que, aunque poco modesta y muy hilarante, no se jacta de su excentricidad, especialmente en su forma, sino plácida se pasea en los límites de la fantochería. Temeraria, revela a Tarantino como un autor maniaco, de guiños explícitos al gore y a la serie B, asimismo consecuentemente como cultivador de la bizarría en el amodorrado establishment de Hollywood.

Qué importante es su omnipresente banda sonora pop -delatora de un Tarantino melómano- para aligerar los motivos cruentos de la historia e inducir a la cinta como obra de culto de la psicodelia y el esnobismo -ambos generalmente de calificación despectiva-. En el volumen 1 es donde esta impresión está mejor sostenida, específicamente en la escena del restaurante japonés donde se desenlaza esta primera parte, Black Mamba coreográficamente liquida a casi un centenar de variopintos oponentes al ritmo de una rockolla, haciendo brotar y salpicar chorros de pigmento rojo como maquillaje de una escena sangrienta.

La división en dos volúmenes de Kill Bill tiene razones comerciales, lo que excusa a su autor para una exploración expresiva dada las circunstancias, haciendo del primero un simpático híbrido con las artes marciales de explotación, trama de vendetta y técnicas de animación para un capítulo íntegro, en un estilo más despojado y distendido, con mayores dosis de disparates y travesuras; para el segundo, se abocaría más al dramatismo por la consecución de la venganza, sin dejar totalmente de lado el estilo de la entrega anterior que se va difuminando cerca del final, preponderando los parlamentos, la sorpresa y la tensión, que enmarca a la película en los parámetros del género dramático.

Su narración episódica facilita la recreación por separado, satírica o solemne, de los caracteres de géneros fantásticos que tanto le influencian, atañéndolos a las generalidades de cada volumen. Modo cómodo de realización si lo que se quiere es jugar a hacer cine, como lo hace Tarantino a lo largo de su obra.