THE BROOD (1979)

de David Cronenberg

¿Alguna vez ansiaste ajusticiar a los causantes de tus rencores reprimidos? ¿Borrarlos del mundo sin dejar rastro? Si no eres rencoroso modifico la pregunta para aludirte: ¿no quisieras desquitarte de quien alguna vez te hizo daño? Respondo citando a Nola Carveth (Samantha Eggar), quien sí ejecuta sus otrora amenazas, aunque indirectamente a través de pequeñas encarnaciones de su odio. Pequeñas criaturas de rostro deforme que acometen contra el motivo de su nacimiento: el resentimiento contra la madre, padre o profesora de la hija de su progenitora, a quienes dan muerte como esbirros de endemoniada saña. Nola maquina sus ataques desde Somafree, instituto psiquiátrico manejado por el Dr. Raglan, donde se trata con psicoplasma (fusión ficticia de la hipnosis y la regresión, que consiste en que el terapeuta asuma identidades ajenas relacionadas con su paciente para lograr una relación estrecha entre ambos). Este tratamiento desde el prólogo amaga ser el recurso villano del supuesto antagonista: el Dr. Raglan (Oliver Reed), quien en una magistral y escalofriante escena inicial muestra ante un auditorio una de sus sesiones cual obra de teatro, donde denigra a su desequilibrado paciente con adjetivos humillantes y domadores, logrando el sollozo y amansamiento del mismo ante la admiración y asombro de los espectadores -incluyéndome-. Escena montada en tablas a poca luz, sin accesorios ni parafernalia, delante de curiosos perplejos por la manipulación de un hombre a otro como si de su mascota se tratara. Perturbadora y enajenante, esta escena sumerge al relato en una oscuridad esotérica de la cual nunca reflota.

La pequeña Candice representa la vulnerabilidad del "héroe", Frank Carveth, esposo de Nola y padre de la niña, que busca exhaustivamente resolver los misterios de los homicidios de sus suegros y de la involucionada condición insana de su cónyuge, inculpando al Dr. Raglan por su sospechoso perfil. La infante traumatizada es la única conocedora -junto al doctor- de la guardería de los enanos al servicio de Nola, siendo golpeada por ellos y dejándole marcas que su padre advierte a inicios de la cinta, e imputa a la madre como causante de aquellas. Con ese dilema se da inicio a la intriga.

Cronenberg dice: “(La película) Insistió en ser rodada de una manera muy personal. Nunca he estado más cerca de la autobiografía personal de lo que llegué a estarlo en esa película, y espero no volver a acercarme tanto.” Así de detestable fue la familia para el canadiense, pues la muestra como una institución endeble, pródiga en falacias y represora de acción. Un encadenamiento legal reforzado por lazos consanguíneos que producen sentimientos ambivalentes y contrarios, conflictivos y tormentosos. La óptica familiar del cineasta es digna del tullimiento. Las secuencias que involucran tal óptica como las sesiones psicoplásmicas (entre Raglan con Nola o Mike) brindan los mejores momentos del filme, los más lóbregos e inquietantes, asimismo los más esclarecedores. Visiones tan oscuras del mundo, de sus sistemas, de sus doctrinas y de sus instituciones perpetran monstruos devenidos en maestros del arte.

Lo grotesco está siempre latente en la obra de Cronenberg, los rostros repulsivos de los enanos encapuchados y la escena reveladora del génesis de estos son los respectivos a esta entrega. La toma en la que se muestra la gestación exterior de las pequeñas encarnaciones del rencor es la más palpitante y significativa por atar los cabos sueltos, además de estar cargada de significación tenebrosa y paranormal, pues cual alienígena Nola procrea de forma autónoma a seres vivos.

En The Brood Cronenberg cuenta con un equipo profesional afín a sus intereses macabros, con Carol Spier en la dirección artística, Mark Irwin en la fotografía y Brian Day en el sonido -aspecto más destacado que los antes mencionados por la precisión en la utilización de efectos agudos que alarman y sobresaltan-. Además se contó con la colaboración del compositor Howard Shore, responsable de una inspirada banda sonora con pasajes trágicos notables, que se amalgama en óptima armonía con el sonido celebrado líneas arriba.

The Brood es considerado un clásico del género de horror por quienes gustan de clasificar y etiquetar todo elemento conocido. Para mí esta obra atemoriza más por su premisa y concepto que por las vicisitudes acaecidas en la narración, por la figuración de distintas sensaciones y tirrias y por la ambigüedad maldita de los personajes de perfil indefinido... Sí, la mente perversa de Cronenberg es la que me amedrenta.

EASTERN PROMISES (2007)

de David Cronenberg

Nos internamos en un Londres suburbial y frío, análogo a las características de la mafia rusa que radica allí, y en la que se enfoca íntegramente el relato, donde la filiación es obligación más por ancestrales códigos que por motivaciones sentimentales. Cronenberg cuestiona nuevamente las justificaciones de la violencia, esta vez con una historia más lineal y menos ambigua e impactante que su anterior A history of violence, en la cual expone las pulsiones de supervivencia del hombre devenidas en violencia inevitable, convirtiéndose en dos seres diferentes con el mismo rostro y cuerpo ante las eventualidades rutinarias o extremas que lo condicionan. A history of violence perturba porque nos presenta como animales instintivos reaccionarios según la circunstancia, aprobada socialmente casi por unanimidad. Eastern promises trae al ruedo nuevamente lo visceral de la furia humana, su instinto de supervivencia puesto a prueba entre hombres -entiéndase bestias- y la misma interrogante sobre una excusa valedera para el derramamiento de sangre.

Anna es una partera que paradójicamente perdió a su hijo en periodo de gestación por motivos desconocidos, ella se hará cargo del recién nacido de una fallecida paciente suya, la cual estuvo involucrada estrechamente con la mafia Vory v zakone, y que describió sus sufridas vivencias en un diario que contiene información incriminadora para Semyon, jefe criminal de la sucursal londinense, por ser quien la violó e inseminó. Dicho diario cae en manos de Anna lo que conlleva su enredo a este lóbrego y peligroso ambiente de corrupción y doble moral. Nikolai (Viggo Mortensen) se presenta como el chofer de la familia traficante, guardaespaldas e íntimo amigo (con tensión erótica sugerente) del hijo del mandamás, el histérico Kirill, a quien manipula para conseguir su inclusión oficial al clan. Nikolai resultará ser un agente encubierto de la KGB encargado para desbaratar los proyectos de tráfico de personas de Seymon, asimismo de hacerlo reo. La dualidad de identidades, visto en un solo caso en A history of violence, se duplica para coger dos perspectivas del mismo fin con Semyon (cheff/criminal) y Nikolai (chofer/matón - criminal/agente de ley). Mortensen está impecable, su permanente expresión impertérrita -de una sola pieza- ofrece ambigüedad al personaje por no saberse a primer golpe de vista su perfil emocional, muchas veces deductible en una impresión inicial como sería en el caso de Anna, quien emana sumisión y padecimiento desde el primer "primer plano" de su rostro. Asimismo, Armin Mueller-Stahl como despiadado ordenador con aspecto cortés y afable apenas convence, aunque encaja perfectamente en lo que el autor canadiense pretende para con sus personajes: misterio en sus perfiles sicológicos, lo que hace de Cronenberg un maestro del trastorno y la turbulencia.

Eastern promises centra su enfoque en la cruda revelación de las consecuencias de un camino azaroso que se escoge sin posibilidades de degustación previa, sea este la persecución del poder criminal, la estabilidad económica fuera de las fronteras rusas o la maternidad adoptiva que aflora tras una frustración pretérita. Estos objetivos se proyectan a costa de las turbadas eventualidades que estos demanden, así resulten trágicas o en un mejor caso dramáticas; esas son las "promesas peligrosas" que ellos mismos asumen para la consumación de su meta. Cabe preguntarse, entonces, si esta consumación amerita violencia desbocada, doble moral o abandono de la identidad. Sin ambages, Cronenberg responde con sangre, tensión y... más sangre, aclarándonos que nuestras pulsiones son las que responden a las circunstancias.

Según las propias palabras del director, descubrir que los tatuajes en el historial criminal de un ruso tienen una importancia capital para certificar sus crímenes, condenas y condiciones -siendo legibles sólo por quienes conocen los códigos- dio un guiño para enfatizar en aquellas marcas como motivos de orgullo y jactancia, asimismo para darle protagonismo en una escena clave como es la de la inclusión de Nikolai al Vor, en la que los diálogos dependen de las "escrituras" gráficas en su cuerpo, descifrados por los altos mandos de aquella entidad clandestina. Escena íntima, lacónica, que exhibe al protagonista semidesnudo a merced del juicio de sus nuevos padres.

Sólo Cronenberg con su universo deliciosamente perverso pudo manufacturar una escena tan visceral y salvaje como la de los baños turcos, en la que el instinto de supervivencia se impone como el justificador de la destrucción. La encarnación y despliegue de la furia entre esas tres personas motiva nuestro morbo voyeurista frente a las más viles intenciones homicidas, en la que vence la condición natural de la especie, representado por la desnudez de Nikolai ante los matones metódicos y civilizados. La plaza de la barbarie es un ambiente aséptico (un baño turco) que se macula con la sangre y sudor que se derrama en los mejores 3 minutos cinéfilos del año, que connotan la corrupción del ambiente por la profusión de la violencia. Cronenberg nos enrostra nuestra monstruosidad al lograrnos excitar con un show propio de circo romano, regalándonos un íntimo placer culposo que no muchos aceptan, por lo "inmoral" de su naturaleza.

En Eastern promises no importa el éxito de la asignación incubierta de Nikolai sino su condición de acomodado a la circunstancia que lo obliga, la debelación de su misión responde a la dualidad de los personajes eje de Cronenberg, mas no como un enmarañado de la trama. El canadiense elige un rostro versátil para desfigurarlo ante la eventualidad: de la ecuanimidad a la brutalidad y de la mala a la buena intención. Por eso, Nikolai se adscribe perfectamente a su universo, como en menor medida Semyon. Anna es la víctima de esas apariencias engañosas, quien aunque no procede como los antes mencionados, se enturbia y altera por la nociva circunstancia en la que se encuentra. Los personajes de esta entrega mutan ante el peligro latente para convertirse en carne de sus deseos primarios.

100 minutos en los que no se resuelve nada -aparte de la consumación maternal de Anna, que es de mi desagrado- pues no se trata de un relato aristotélico sino de la exposición de la transformación de los seres ante las exigencias momentáneas. Una vez hecha la contundente denuncia contra el inevitable instinto propio -asolador y egoísta- se da por terminada otra exquisita muestra explícita de nuestra aceptada podredumbre.

CINE DE SIEMPRE EN Y BAJO LOS ANDES

Una brevísima, pero ilustrativa, revisión histórica del cine hecho en los países andinos en el siglo XX y poco después ofrece este interesante artículo de Emilio Bustamante llamado Retratos de familia. El cine en los países andinos, extraído de la Biblioteca Digital Andina.

Aquí el link de dicho texto:

http://www.comunidadandina.org/bda/hh44/13RETRATOS%20DE%20FAMILIA.pdf

CINE Y VÍDEO GAY CONTEMPORÁNEO EN PERÚ

Con sede principal en el Centro Cultural de España en Lima se realizó el V OutfestPerú: Festival de cine gay lésbico y trans con una considerable variedad de títulos de documentales, de largometrajes y cortometrajes de ficción y de vídeo arte hechos recientemente en Europa, Estados Unidos, México y Perú.

Los sección peruana, la que compete al presente texto, estuvo compuesta por los documentales Maricones, del experimentado cineasta residido en Canadá Marcos Arriaga, En el fuego, de Dante Alencastre; el cortometraje Así soy, soy así, del joven Juan Carlos Cojigas y los spots propagandísticos del proyecto "Somos" de Vía libre y del MHOL (Movimiento homosexual de Lima), todos dirigidos por Felipe Degregori.

Maricones es un documental constituido por testimonios, tanto de gays (de distintas razas y estratos), travestis, artistas y políticos, quienes brindan sus opiniones contrarias sobre la igualdad de derechos para estos marginados ciudadanos, asimismo es una mostración de la realidad prejuiciosa de la sociedad en que habitan. Arriaga apela a las imágenes de archivo de distintas marchas masivas del orgullo gay (LGTB) para alzar a la ideología como triunfante en su lucha.

El documental de tipo testimonial es el predominante en su género en estos tiempos donde la producción digital continúa arraigándose, por la considerable reducción en los costos de producción y, lo más importante, por la versatilidad de la cámara para portarla y grabar largo y tendido considerable cantidad de información siempre expuesta. Maricones es ágil en narrativa, pero poco revelador en las declaraciones, ya sea a favor o en contra, oídas hasta casi la saciedad por algún gay orgulloso o algún político conservador y mojigato, respectivamente. Sus 52 minutos dan la sensación de un convencional reportaje dilatado, al igual que el menos convincente aún En el fuego, que opta por los testimonios de travestis sufrientes de la discriminación, el rechazo y el abuso en contraposición a la opinión de algunos civiles opositores, quienes contundentes en sus declaraciones expresan homofobia. Sumisión llorosa y oposición reacia. Nada nuevo bajo el sol.

Así soy, soy así, grabado en VHS y pasado al blanco y negro en la edición, cuenta la represión en el día y la libertad en la noche de un joven con ansias femeninas y/o transgéneras. Un monólogo declaratorio de sus deseos contenidos ejerce como guión y pieza sonora principal de este corto de calidad visual y auditiva deficientes, principalmente por su condición extrema de realización con presupuesto ínfimo, pero leal y afectivo en su voluntad.

El autor de los largos Abisa a los compañeros (1980), Todos somos estrellas (1993) y Ciudad de M (2000), quien también tiene experiencia en el documental, es el autor audiovisual de los spots que fomentan tanto la prueba del VIH desde distintas perspectivas: un gay promiscuo, un "flete" (heterosexual amante activo del gay) oportunista y un travesti bailarín; como la equidad ciudadana para los gay, travestis y putas con el lema "Somos peruan@s, somos divers@s, seámoslo siempre". Los resultados son aceptables para una mirada complaciente, pues si bien los casos/ejemplos son cursis y tópicos, ayuda a la mayor familiaridad para el aludido, quien es el receptor a llegar, mas no un público cinéfilo. Degregori busca efectividad y contundencia, mas no esteticismo y originalidad.

Estos materiales de vídeo no habían tenido difusión antes de este evento, ni los documentales y el corto en cines ni los spots en la televisión de señal abierta. Una lástima pues nuestra exigua producción audiovisual, regida por la política de la precariedad y del empeño independiente, con poco apoyo de la empresa privada y mucho desinterés de los promotores "de cultura", sobrevive más que todo por los esfuerzos autónomos y denodados de sus autores, quienes colocan sus obras -a duras penas- en salas independientes de mínima repercusión. El cine peruano en su propio territorio es víctima de marginación, al igual que los gay que dan tema a estos vídeos.

TEXTO PARA CINEVIVO (www.cinevivo.com.ar)

AFTER OZ (2007)

de Percy Kiyabu

El festival de cine de animación Animagyc es un palmario ideal para la mostración de trabajos de este género realizados en América latina y España. Su última edición en el 2007 premió en el primer lugar a esta simpática mini-secuela de The wizard of Oz, centrada en las experiencias amorosas del Hombre de hojalata, quien sufre su pimera decepción amorosa, aprendiendo así los riesgos de entregar por entero su (nuevo) corazón a una mujer.

La historia no es la más original, empero sus virtudes están totalmente enfocadas en las técnicas 3D que emplea. Ahí les va.

PD: El corto se realizó en Canadá, gracias al Vancouver Film Institute.. Hasta dónde tiene que ir un peruano para demostrar y ejercer su talento.

JAPÓN (2002)

de Carlos Reygadas

JAPÓN: ¿DE QUÉ Y A DÓNDE VAS?

De la congestión urbana, el tráfico de sus carreteras, sus edificaciones conglomeradas y su caótico ambiente; al distante retiro rural, calmo y enajenante, sin ruidos indeseados ni cemento por doquier. Esa transición, física y espiritual, tácita en la película, la efectúa un lisiado quincuagenario de expresión única y hastiada con el objeto de morir (o matarse) en dicho retiro. Así se presenta Japón, ópera prima del mexicano Carlos Reygadas, que arrojó como saldo en el momento de su estreno a un autor prometedor por su atrevida propuesta de política naturalista y por su esteticismo refinado, muchas veces molesto por pretencioso, tanto en lo visual como en lo sonoro.

Heredero de Tarkovski (principalmente en la contemplación de la naturaleza), y de Bresson (no-actores profesionales), Reygadas intenta ser personal en cada proyecto suyo, aunque sus detractores lo acusen de un simple lucrativo de la virtud ajena. Su deuda a ellos es grande, sí, pero el mexicano sabe usufructuar la enseñanza de sus maestros para amoldarlos a su propia visión del mundo. Que ellos le hayan enseñado a comer no indica que le hayan acuñado sus preferencias culinarias, por así decirlo.

Un hombre, el Hombre, llega a la campiña por motivos depresivos, el clásico ejemplo de la desilusión del mundo exterior que brinda más desdichas que regocijo, situación personal que se da a entender así en la explicación parcial y única de su problema ante la anciana que lo acoge, la solitaria Ascensión. Al presenciar en su poco tiempo de huésped la precariedad material y autosuficiencia conmovedora de Ascensión, la problemática existencial del Hombre queda disminuida y disuelta ante un ejemplo mayor de arraigo a la vida. Los problemas que hayan conducido al Hombre a su decisión suicida no se exponen, pero se sobreentienden menores a los que sufre sin querellas la anciana.

EL PUNTO DE INFLEXIÓN Y EL QUE PUDO SERLO
Una escena decisiva que marca el punto medio de la película es la de la desistencia del protagonista de sus intenciones primarias en una toma grandilocuente (travelín aéreo circular que centra al arrepentido hombre en la imagen junto a un caballo muerto alrededor de un impresionante paisaje natural, como composición de un escenario celebrante de la vida), en la que crea al instante un nuevo misterio sobre sus nuevas motivaciones para seguir con vida. En eso se basará la "segunda parte", que se inicia en la toma siguiente al fundido (fade) en blanco.

¿Es que la vida rural dista tanto de la urbana? ¿Las problemáticas que nos agobian al ritmo de los sonidos del claxon y por pesar de las deudas de servicios no importan en el campo? ¿Un desilusionado de la vida urbana, encuentra enmienda en las aparatadas zonas campestres? No es tan rígido como eso, pero sí alude a las condiciones distintas de dos realidades diferentes, condicionadas por el contexto. El Hombre, que empieza a entender las nuevas condiciones de su vida expresa un sincero deseo carnal hacia la anciana motivadora de su segunda oportunidad, la escena (de la "primera parte") en la que contempla y manosea su revólver y al instante se masturba placenteramente, sugiere la opción que a la postre elegirá: la preferencia a las pasiones aún desconocidas.

Otra escena trascendental es la del sexo, marcada por dos actitudes opuestas por los protagonistas. El Hombre, quien aspira al placer y disfrute con la piel arrugada y caída de la anciana, le indica a la misma las posiciones eróticas a ejecutarse para una óptima sesión sexual, a lo que ella obedece sin cuestionamiento alguno. La Ascensión de la "primera parte" se desdibuja en la "segunda", su imagen de encaradora valiente a un destino que no la ha favorecido en vida se revela como abnegación y sumisión a las eventualidades que termina sufriendo. Así lo esclarecen las escenas continuas del sexo y la del derrumbe de su casa, a la cual no opone mínima resistencia, sino al contrario sirve a sus malhechores como huéspedes de privilegio. La charla entre ambos, aludida líneas arriba, en la cual el Hombre hace su "planteamiento" (sexual) a la solitaria vieja es importante para la aclaración de las condiciones existenciales de ambos protagonistas. En tal charla, el Hombre confiesa que lo más difícil de su alejamiento de la ciudad fue dejar atrás sus costumbres, echar lo que no hace falta, a lo que la mujer responde con asentaciones de dicha aclaración. Ella lo sabe, pero no ejecuta ese desprendimiento, pues no proyecta un camino alterno al que ha seguido de por vida, el de ver el sol y la luna desde su choza en la barranca sin desvaríos. A todo esto, queda una impresión ambivalente de esta situación, porque con certidumbre no se puede aclarar si es que la desidia y resignación al destino perverso es lo que tienta al Hombre a postergar su disparo suicida, pues él envidiaría esa actitud desprendida de la anciana.

Japón es una historia generadora de cuestionamientos, que no ameritaba un desenlace tan trágico e innecesario según las pretensiones entendidas durante el largo, el efectismo siempre presente en la obra de Reygadas hace una de sus apariciones más disonantes, pero a la vez de celebradas por una gran mayoría por su innegable potencia y virtuosismo visual, aunque enfático y cargante en la pieza musical que la acompaña. Un travelín en forma de espiral que se desliza por el carril de la catástrofe, mostrando casi rítmicamente los destrozos del accidente del camión que portaba las piedras de la casa de Ascensión, quien también es víctima y mostrada sin vida en primer plano, un exceso. La cámara señala a la desgracia como parte natural del paraje que lo acoge en tomas compuestas con ampulosidad y cursilería, señalando que la hermosura y la fatalidad conviven en un mismo cuadro. La historia no iba de eso, pero el alegato ya está hecho.

HAZ BONITA LA FOTO

Los créditos "culpan" a Diego Martínez Vignatti como encargado de la fotografía y cámara, pero Reygadas es el responsable principal a quien los dedos señalan y acusan a priori. Su tratado está bien por un lado pero deficiente por el otro. El calculado perfeccionismo y preciosismo visual de Japón no es un criterio totalmente favorable para una lectura final, lo que resulta paradójico pues es sin duda su característica más elocuente. Lo que fatiga del aspecto fotográfico es la pretensión de embellecer el más mínimo aspecto figurante, la cámara se acomoda para que cada gesticulación abatida del Hombre sea decorada con un paisaje verdoso y nubes voluminosas como fondo, o que el movimiento incesante y repetitivo de un travelín de 360° como vista subjetiva del protagonista pretenda connotar una relación estrecha entre él y el ambiente natural, caso mejor entendible que el primero retórico. Es por ese tufillo vanidoso, retratador de campos, que algunos reconocen aspectos documentales en esta película, lo que resulta totalmente desviado de su fin íntegramente ficcional. No se encuentra siquiera una sola toma ajena a este cometido presumido, más notorio en exteriores. En sí, se valora la virtud de componer un bello encuadre para rescatar varios elementos resaltantes en un sólo ambiente, pero parece que la afición fotográfica de catálogo de Martínez Vignatti termina imponiéndose para recargar cada imagen filmada. Su innegable talento no se adscribe al cine sino a la captación de paisajes.

Ni que decir de las piezas sinfónicas que enfatizan las emociones queridas para el relato, su intensidad en primer plano sonoro nos indica la situación emocional del Hombre, siempre deprimido y penitente. Sólo basta ver su rostro para entender su desapego al festejo y a la vivacidad. Este recurso también aflora en la mentada toma final, en el cual da el compás para los movimientos de la cámara mientras su volumen se intensifica al correr los segundos.

JAPÓN SÍ ES UN BUEN COMIENZO

A pesar de que la vanidad de Reygadas es insolente, logra sacar adelante a la película, de propuesta sumamente personal y compleja -que intentó ser análoga con su aspecto visual-, por la humildad con que profundiza en sus personajes y en la historia de trascendencia, con espontaneidad precisa y consecuente logra retratar la inocencia cautivadora en las interpretaciones no-profesionales de los figurantes, que dejan claro la rústica y naturalidad de un relato centrado en los berrinches existenciales. "Me gusta el ser humano en sí", dice Reygadas, por eso, egoísta, los captura en imágenes donde representan lo que no son sino lo que quiere que sean.

Japón era el lugar a donde los antiguos europeos se dirigían para descubrir un nuevo mundo, pródigo en exuberancias y exotismos culturalmente distantes a los occidental, el recreo idóneo ante la monotonía invariable. En cambio el Japón de Reygadas, similar al histórico, es un lugar inexplorado y guardador de sensaciones cambiadoras hasta para el más escéptico y desilusionado mortal con pretensiones suicidas, como el caso del Hombre, que le dio el beneficio de la duda a ese Japón, aislado en un caserío cerca a una barranca, al dirigirse hacia este con una mochila, con marihuana, libros y música a cuestas. Japón es una agradable pera agridulce con cáscara escarchada a pelar.

ANTOLOGÍA BRAKHAGE V: EYE MYTH (1967)

De blanco a multicolor, de multicolor a negro : De nada a mucho, de mucho a todo.

Esta analogía alude al aprendizaje durante nuestro corto ciclo vital, representado por Brakhage en 9 segundos diluviales en tonalidades y matices cromáticos que denotan información plural y diversa, existencial y/o banal en el trayecto de nuestra vida.

El único elemento reconocible en el metraje es la silueta de un hombre sentado, que cual orador recibe el bagaje o conocimientos brindados por los pigmentos que componen la imagen, llenando así su vacío, o entiéndase ignorancia.

Cualquier comprensión del mundo es un mito, confeccionado por nosotros mismos como moderadores de nuestra propia realidad. Es por eso que esta obra es susceptible a tan diversas apreciaciones, todas válidas.

Aquí el link para poder ver el cortometraje en cuestión.

http://es.youtube.com/watch?v=_DB6j1PurMA

Aquí un texto más extenso sobre esta obra, escrito por Ricardo Obregón:
http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2008/03/eye-myth-un-corto-de-stan-brakhage.html

SWEENEY TODD (2007)

de Tim Burton

Toco la piel de mi garganta y siento como si seda frágil la cubriera, temiendo una grieta que disemine por doquier el líquido vivaz que acompasa dentro y que da vida.

Este -en inicio- divertimento musical tras sus 120 minutos se convirtió en una problemática existencial sobre lo que conlleva la venganza, para el vengador, para la presa y para los desventurados terceros que cruzan ese campo minado por un destino fatídico que los envuelve en su magnetizador y maldito perímetro, a sabiendas o no que la muerte desenlaza tal relación. Que los involucrados canten no es indicador de júbilo ni celebración sino, más bien, de melodía al infortunio arraigado, pues el cantar es una cotidianeidad, un ejercicio de ayer, hoy y mañana, que se desvincula de alegría y festejo en estos cánticos de querellas y disimulos. Algunos cantan para reír, otros muchos para llorar.

El contexto retratado es un Londres victoriano tétrico en ambientes y seres, los citadinos son grises en aspecto al igual que las paredes que habitan. Es un Londres que deprava a propios y procura con extraños, como al personaje del joven marinero, aventurero y romántico, que se extasía por la belleza de Johanna, la cual cautiva y sometida representa la condición de la belleza pura en ese ambiente opresor. Ambos figuran personajes no propios ni familiarizados al entorno que los acoge, hacen contraste por sus perfiles sensibleros al extremo muy distantes al de los protagónicos, ambiguos y maliciosos. Si bien la historia de amor secundaria empalaga por su cursilería clásica, aporta a la distensión "rosa" del relato lóbrego de trascendencia. Para asimilar íntegro la desgracia mostrada se necesita un molde contrario para comparaciones inmediatas.

Sweeney Todd (Johnny Depp), el otrora noble Benjamin Barker, es un personaje entrañable, inclinado a las intenciones homicidas sin un ápice de remordimiento ni vacilación, la obtención de su meta no admite piedras en el camino ni desvíos por compasión, pues sólo importa degollar a quien lo alejó de su familia por 15 años sin razón ni motivo justo sino, más bien, por antojo y abuso, el juez Turpin. La única compañía aguantable para el barbero es la señorita Lovett (Helena Bonham Carter), quien es cómplice alcahuete de sus asesinatos placenteros y "obligatorios".

¿Por quién sentimos simpatía? ¿No es acaso por Todd? Es por el sentimiento de venganza o revancha -para casos light- inherente y básico en el ser humano, que aunque no todos la concretamos siquiera la deseamos en distintos grados; eso es lo que precisamente nos atrae a tan gris personaje, la personificación de nuestros deseos más perversos y vergonzosos hechos sin cargo de culpa ni castigo, el triunfo de nuestras pulsiones maliciosas, gozosas para nosotros como voyeurs sádicos.

Un antes y un después marca el asesinato al barbero seudo italiano Pirelli (Sacha Baron Cohen), en una toma inescrupulosa, morbosa, excitante, que muestra el rostro víctima en primer plano sufriendo el corte lento y profundo de la navaja mientras el pigmento salpica a nuestros rostros pudorosos. La película deja las amenazas y amagues para pasar al degolladero, a la masacre desaforada, que no calma nunca. Bastaba el primer caído para darnos cuenta que Todd no entra a juegos, que liquida a los que rozan su ira, la mayoría infortunados e inocentes. Sus actos homicidas no son presentados como viles sino como represalias defensivas de otra víctima como lo fue él, viviéndolos como satisfacción personal por ser él ahora juez de algunos. Para ese momento distingue o reconoce apenas a su verdadero objetivo, pues la sed de venganza iracunda ya lo embargó a pleno. Los chorros color rojo que emanan las gargantas de las víctimas denotan sangre, pero connotan catarsis o contraste cromático-emocional para el sombrío Sweeney, quien está sumergido en una nebulosa decadente.

El musical original de Stephen Sondheim está dividido en dos actos, lo que da mayores luces sobre las dos etapas claramente marcadas de la película, la primera introductoria y ligera, misteriosa pero más musical y comunicativa; la segunda, sádica, agresiva, muy hablada pero sorprendente en su trágico desenlace. Al final, ¿quién sufre más la venganza? Creo que queda claro que el mensaje no es muy optimista, pues si bien Todd consigue aniquilar al juez, el principal objetivo, en el camino arrasa inconscientemente a su ser más querido, su esposa, que indigente e insana andaba por las calles de Londres. La venganza le dio una luz que terminó cegándolo, al volverlo un exterminador de una sola pieza, malévolo y depravado, sin capacidad de razonamiento sobre un futuro desolador. La toma final es totalizadora, un final infeliz en un ambiente subterráneo poluto, con dos víctimas de la demencia tanto electiva como forzada. Esta oscurísima obra de Burton parafrasea moral en su lectura final.

Burton suprime algunas piezas musicales de la obra de Sondheim no afines a su cometido, como The ballad of Sweeney Todd, tema principal de la versión teatral, entre otras, principalmente del segundo acto compuesto de muchos diálogos no trascendentes. De a puchos este la adecua como obra personal. Sweeney Todd es un musical excepcional, acaso el más siniestro de todos los tiempos, que encandila con canciones como la inicial No place like London, la enternecedora My friends y la declaratoria y amenazante Epiphany que alzan a esta entrega tenebrosa y sugestiva en lo fotográfico, perturbadora en argumento e impecable en performances como un clásico del género en el que predomina la música, con líricas sin ambages ni retórica que conectan e informan al espectador sobre lo que son y a lo que van los personajes. Sweeney Todd es un deleite pecaminoso, una obra magistral apreciable al máximo si se ve con sangre en los ojos.

MIEST KINOOPERATORA (1911) y ROZHDYESTVO OBITATELEI LYESA (1913)

esp. La venganza del camarógrafo y Los insectos de Navidad

de Władysław Starewicz

I.

Maestro indiscutible del stop motion y del titiriteo diminuto. Manipulador de lo apenas visible y casi impalpable, como son insectos, renacuajos y demás elementos mínimos en tamaño, que no impiden hacer gala de destreza en el detalle del acabado sino, al contrario, exponen con grandilocuencia el talento de alguien capaz de otorgarle gesticulaciones, expresiones y emociones a seres no humanos.

Una historia de infidelidad y venganza, con óptica burlesca de a lo que nos llevan las emociones límite. Todos somos parte del juego de un Starewicz hilarante y crítico risueño de la sociedad moderna, de las pulsiones del hombre y del cálculo del mal. Hacer daño está en nosotros, inherente a nuestra conducta egoísta, lo que nos convierte en malditos potenciales de acuerdo a lo apremiante de la circunstancia. ¿A dónde llegamos si damos rienda suelta a nuestros impulsos y placeres? Ver el corto.

II.
La Navidad es el festejo de la fiesta, la festividad del festival; es el día de las sonrisas y de cualquier otro motivo de júbilo. Nadie debe quedar fuera, ni siquiera los preferidos de Starewicz, quienes protagonizan esta evocación a la hermandad y generosidad entre prójimos. Si bien es un alegato cursi y llano, no desvirtua el todo, pues el sentido de esta pieza es precisamente coparnos de melifluidad por el melancólico sentir navideño y la universalidad (¡!) de su espíritu. ¿Se nota que me ha conmovido?

UN NUIT SUR LE MONT CHAUVE (1933)

de Alexander Alexeieff

Un alocinógeno sombrío hecho con alfileres es esta pieza magistral de lo fantasioso y onírico. Pesadilla inintelegible en lo patente, entendida como amedrentadora por las sombras y oscuros que abarcan gran parte de la pantalla durante el metraje de esta cinta inspirada en lo fantasmal, supeditada a la sugestión o imaginación lóbrega del espectador para interpretar las muchas formas no reconocibles que se muestran. Un oleaje de grises lindante con lo puramente abstracto, que busca perplejidad y extrañeza por lo que miramos, haciéndonos ver nuestro temor a la ausencia de luz.

Junto a su esposa, Claire Parker, creó el Pinscreen, pantalla blanca compuesta por miles de alfileres en una base, que al presionarlos del lado inverso confeccionan formas o sensación de movimiento, consiguiendo así otro rango de texturas y efectos similares al 3D, totalmente distantes a los de la animación convencional de ese entonces.

Este es uno de los más claros y mejores ejemplos de esta técnica producto de la paciencia y la creatividad desbocada. Un mundo que sólo se percibe carente de júbilo y paz compuesto por figuras o entes que no precisamos a descifrar en la nebulosa Un nuit sur le Mont Chauve.

A COLOUR BOX (1935)

de Len Lye

Entre azules, verdes y rojos, por limitaciones del reseau, filtro propio del Dufaycolor, antiguo proceso franco-inglés de coloración fotográfica, este rítmico audiovisual se muestra como uno de los más festivos y disfrutables -sin esfuerzo- de su época. Época en la que el cine experimentaba y explotaba sus posibilidades recién descubiertas, en piezas de corta duración, que condensaban las problemáticas de los autores en una idea general, desarrollada sin alargamientos ni ambages para no turbar al receptor con polisemias.

Así como desde un inicio se forjaba un establishment, soso y burgués, las infaltables corrientes rebeldes e innovadoras hacían lo opuesto, al desviarse del camino "correcto" para alegar con actos visuales, según sus influencias artísticas, contra ese sistema que empezaba a cimentarse. Si en un polo se mostraban formas figurativas e inteligibles, como gente en plática o laborando; en el/los otro(s), a cuadrados rojos dispuestos a danzar cual mortales, o líneas blancas que al hacer contacto con otras similares se disuelven como azúcar en agua, o fondos de apariencias moleculares que guardan en su trasfondo vivaces esfuerzos de atención, entre muchos más, tantos como la imaginación brinde o arroje, probablemente aún así quedando corto. Todos, en su visión propia del arte, enseñan que para cautivar no es necesario hacer uso de lo que todos conocen o identifican. La abstracción a eso refiere, a decir tanto o más que lo captado por nuestros sentidos en situaciones rutinarias, en el día a día.

Franjas paralelas que se redoblan y transforman en ondas sonoras visibles, colores que se alternan para dar dinamismo mientras algunas figuras con apariciones fugaces y esporádicas brindan versatilidad y apoyo al fondo generalmente azul. Por el final pareciera que diversos mosaicos amagan quedarse en escena, pero la melodía cubana de Don Baretto y orquesta, no permite estaticidad a ninguna de las partes, logrando la elaboración de un collage armónico en ritmos y colores. La festividad de la música contagia al movimiento incesante a todos los elementos que componen esta obra enajenante por su belleza cromática-móvil.

Un panel de expertos en el festival de cine de animación en Annecy, Francia, consideró a esta como una de las 10 obras más significativas en la historia de este género.

KOMPOSITION IN BLAU (1935)

de Oskar Fischinger

De niños, inocentes nosotros, ejercitamos nuestra inventiva jugando a hacer formas con plastilina en mano. De adulto, el alemán, Oskar Fischinger, con la inventiva en plena forma y cera entre sus dedos, confecciona coloridas formas geométricas, que, aunque convencionales, dan vida a un hito en la cinematografía de animación (de autor). La visión de un artista, matices chirriantes y música clásica del s.XIX confluyen en este cortometraje que parece celebrar la unión de sus partes con danzas coreográficas, no de humanos alegres sino de cuadrados, cilindros y círculos jubilosos por tener música y color propios.

La técnica stop motion funge de coreógrafo al ritmo de la ópera Die lustigen Weiber von Windsor, de Carl Otto Nicolai, que acompaña a los protagonistas sin rostro mientras realizan sus performances sobre una fondo azul que alberga y difunde su alegoría abstracta.

La fascinación por el sistema de coloración Gaspar-color indujo a Fischinger para crear esta obra primeriza en la aventura de conjugar colores, sonidos, imágenes animadas e invención en un mismo celuloide, mediante el proceso "ritmos coloreados", denominado así por el propio director.

Komposition in bleu obtuvo un premio en el festival de Venecia de 1935.

SYMPHONIE DIAGONALE (1925)

de Viking Eggeling

"Ritmo visual totalmente autónomo", "imágenes renuentes a cualquier añadidura sonora no propia de la proyección fílmica", entre otras glosas, argumentadas por la misma impresión, deja esta entrega de mediados de los '20, tiempo en el cual ni se imaginaba la llegada del sonoro. La historia de las interpretaciones musicales en vivo para acompañar las proyecciones de películas "mudas" ya todos la saben, pero precisamente a esa historia es a la que no contribuyó Eggeling. Actitud trasgresora típica de un outsider como este sueco de origen alemán.

Su obra se compone con líneas, rectas y oblicuas, largas y cortas, delgadas y gruesas, que cadenciosamente desfilan en pantalla intentando sugestionarnos con las abstractas formas que figuran, entregándonos una obra (silente) tentadora para la experimentación de diversos músicos, quienes la cogen para intentar darle ritmo propio con su talento sonoro y así volver suya esta pieza magistral de independencia musical, la cual virtuosa en su silencio debe su grandeza al tempo sugerido por las imágenes formadas, que armoniosas al intervenir vuelven música los rastros que dejan.

En esta ocasión ofrezco dos versiones distintas de la misma obra, hechas por dos músicos que realizan el experimento del que les hablo.

PD: Eggeling quería autonomía de la imagen para sugerir compás, así que -si quieren entender su intención- recomiendo ver los vídeos sin audio, y descifrar un tanto la motivación de este par de músicos para imponer sus propias melodías con esas sugestivos diseños ajenos.

1 .El primer vídeo es de la bajista Sue Harshe:


2. El segundo, del guitarrista sueco Stefan Ostersjo:

BALLET MÉCANIQUE (1924)

de Fernand Léger (y Dudley Murphy)

La vida artística de este francés (Léger) estuvo mucho más vinculada a la pintura (Cubismo) que al cine, pero como la temática del blog lo demanda, me referiré y mostraré su primer corto, uno de los pioneros de la animación de autor, en el que confluyen su fascinación por las formas geométricas no abstractas y su visión de las máquinas como íconos de modernidad.

Ballet Mécanique contó originalmente con una score de 30 min. compuesto por George Antheil, pero tuvo que acortarse a 15 min. como la duración del filme, donde muestra labios, dientes, máquinas, mujeres, círculos, muñecos, etc. a un compás alegre y rápido, propio de la partitura, en imágenes no lineales ni narrativas.

El norteamericano Dudley Murphy figura en los créditos como co-director, pero su nombre tuvo poca trascendencia en la posteridad, lo que devino en olvido para los recuerdos y la historia. Lo resalto (claro, menos que Léger) como es debido.

ANTOLOGÍA STAN BRAKHAGE IV(I): DESISTFILM (1954)

Vuelvo al inicio. Desistfilm es la primera obra de trascendencia de este mítico autor, asimismo uno de sus más inteligibles y figurativos trabajos, siempre lejanos de las convenciones. Durante sus 7 minutos ve quebrar la estabilidad emocional de sus protagonistas por una repentina histeria colectiva que los embarga en paranoia, convirtiéndolos en siniestros voyeuristas de ellos mismos.

La cámara se mueve como aterrada de los acontecimientos, mostrándonos casi de reojo y con movimientos vertiginosos lo que sucede, dejando mucho a la sugerencia suya y a la imaginación destructiva nuestra. De la calma al desquicio sin antesala ni aviso, así de inquietante es el cine de Brakhage, quien desde sus inicios mostró lo experimentador, impredecible y perturbador que fue con su producción.