ANTOLOGÍA STAN BRAKHAGE IV(I): DESISTFILM (1954)

Vuelvo al inicio. Desistfilm es la primera obra de trascendencia de este mítico autor, asimismo uno de sus más inteligibles y figurativos trabajos, siempre lejanos de las convenciones. Durante sus 7 minutos ve quebrar la estabilidad emocional de sus protagonistas por una repentina histeria colectiva que los embarga en paranoia, convirtiéndolos en siniestros voyeuristas de ellos mismos.

La cámara se mueve como aterrada de los acontecimientos, mostrándonos casi de reojo y con movimientos vertiginosos lo que sucede, dejando mucho a la sugerencia suya y a la imaginación destructiva nuestra. De la calma al desquicio sin antesala ni aviso, así de inquietante es el cine de Brakhage, quien desde sus inicios mostró lo experimentador, impredecible y perturbador que fue con su producción.

CRÓNICA "EL CINE ARGENTINO ATACA LIMA"

Una vista panorámica parcial, o retazo significativo, del cine argentino independiente hecho en los últimos 4 años "atacó" a la cinefilia limeña en el veraniego mes de marzo, gracias a una muestra organizada por la web peruana dedicada al cine Cinencuentro.com, el magacín online Velvet Rockmine, la asociación de comunicadores sociales TV Cultura (ONG) y la Embajada argentina en Perú. El nombre de la muestra fue "El cine argentino ataca Lima" y comprendió cuatro largos y un mediometraje distintos entre ellos mismos, que comprueban la diversificación y variedad de propuestas en una de las industrias más prolíficas de América Latina.

Pero, en fin, el motivo del presente artículo es reseñar dicha muestra y dejar de lado -por un momento siquiera- los sufrimientos patrios por nuestra exigua producción audiovisual de calidad. Los 5 metrajes protagonistas fueron Filmatron, de Pablo Parés; Capital, de Augusto González Polo; El amor (primera parte), de Alejandro Fadel, Martín Maureguí, Santiago Mitre y Juan Schnitman; TL-1, mi reino por un platillo volador, de Tetsuo Lumiere; y, por último, el mediometraje Puna, de Hernán Khourian.

I.

La primera que me ocupa es la iniciadora de la muestra, que a su vez es la más accesible y ligera del grupo: Filmatron. En relación a esta, unas reminiscencias académicas aluden al caso sobre mi impresión de esta película.

Alguna vez sentado en mi carpeta oí que la base para la correcta narración de una historia depende en demasía del desempeño actoral del reparto, y en menor medida de la originalidad de la propuesta, que terminaría diluyéndose por la carencia de talento en las perfomances si se diera la situación.

Para ese entonces no tenía pruebas ni conocía casos contrarios para refutar esa tan limitada y arbitraria declaración desconocedora del tema que refiere. Filmatron es esa respuesta contraria a tal desacertada opinión, porque a pesar de encontrar en el criterio "actuación" una de sus mayores falencias, representa una de sus curiosidades más atractivas. Los personajes de gesticulaciones casi inexpresivas, que emiten sus parlamentos sin emotividad ni convicción son análogos al acartonado perfil de personajes de vídeo juegos, perfil que es el molde para la elaboración de los protagonistas de la historia. Entonces, la ambientación o contexto de la película similar al de los juegos virtuales es más convincente porque todos los elementos que componen el filme (escenografía, vestuario, actuación, empalmes de planos -montaje-, música, etc.) están confeccionados para responder a esa misma intencionalidad, la de crear un ambiente surreal y lúdico.

Eso es precisamente lo que le brinda solvencia al acabado, la preparación sesuda y dedicada a cada aspecto, dejando al descuido un mínimo porcentaje siempre presente. Asimismo, hay una gran cuota de absurdo deliberado que toca la fibra infantil de los espectadores más dispuestos al relajo con este largo; en cambio, sus detractores, renuentes a esta broma niñata, toman esa personalidad de la película como su factor más despectivo.

En fin, una travesura audiovisual y autobiográfica de un grupo joven dedicado a la rebeldía fílmica en un contexto no tan opresor como se figura en su propia obra. En la ficción su arma (casi suicida) es el vídeo casero portador de sus espíritus sublevados contra la dictadura monótona y hermética. En la realidad, difiere sólo la condición delictiva del uso de la misma cámara, pues -hasta en esta realidad- toda innovación está en contra de un arraigado y todopoderoso sistema de convenciones. Filmatron es una orgullosa rareza ajena a la industria.

Como conclusión literal de esta entrega, queda claro que Parés & Cía. entienden al cine como el contraataque ideológico propicio en estos tiempos de la imagen.

II.

Capital (todo el mundo va a Buenos Aires), película siguiente en la programación, no decepciona porque no pretende mucho. No emociona ni conmueve por la sosedad como trata su tema: el desamor, ya abordado en n ocasiones sin más, como en este caso.

Aunque avalado por un manejo adecuado de los recursos del lenguaje cinematográfico, logrando una coherente puesta en escena, el argumento (o historia), que sería la base para explayarse en sus posibilidades, es como una anécdota común contable en cualquier "chupeta" sin mayor desvarío ni extrañeza, tanto para quien lo dice como para quien(es) lo escucha(n). Una simple y escueta sinopsis diría lo suficiente como para saber de antemano todo lo que el filme ofrece.

A todo esto, acorde a mi impresión del filme, cito una frase que conozco por experiencias diferentes a las que explico: "Mucho plato para tan pequeño churrasco" ¿Qué se entiende por esto? Para quienes les gusta la papilla, aclaro; pues que alguien puede tener muy claro su propósito y forma de expresar el mismo, o sea el bagaje y la experiencia para filmar, pero si tal propósito carece de originalidad y atractivo no generará interés en el antes ni habladuría bienintencionada en el después. Por eso, Capital (...) será olvidada por quien escribe tras esta crónica.

Como creo que ya quedó claro que los aciertos de este largo se centran en sus aspectos técnicos, gracias al aprovechamiento de las facultades de la cámara, que el autor conoce y usufructúa para "decorar" su insípido relato. Las lóbregas tomas de los exteriores de Buenos Aires están filmadas a cámara en mano, componiéndose planos aberrantes (encuadre inclinado) en ángulos tanto picados (perspectiva desde arriba) como contrapicados (perspectiva desde abajo) dando la impresión de inestabilidad análoga a la emotividad de Sergio, quien relaciona sus problemas sentimentales con su residencia en la capital argentina, a la que define de dadora de su desgracia. En cambio, diferente es la fotografía en Misiones, ciudad natal del personaje, a la que regresa para olvidar sus penas. Con cámara estática tal localidad es representada, planos abiertos que muestran en amplitud los parajes de la zona a horas de luz natural, que brinda tonalidad tenue, fresca y relajante a ese sitio purificador para el héroe de la película.

Esa forma exacta y deliberada de figurar (fotográficamente) distintos lugares y acciones dramáticas según la emoción trascendente del personaje es una innegable marca del autor y -a mí parecer- lo más apreciable del todo. Ese todo que se dilata en lo predecible, que no logra atrapar durante su larga duración, pues coge sólo la superficie, el pellejo, de un tema profundo con muchos matices. El desamor visto como en Capital (...) es digno de un bostezo desinhibido y justificado. Aproximadamente 2h de duración de un soporífero encaprichamiento a un pasado no muy venturoso para el mismo Sergio, el sufrido protagonista.

III.

Tras ese largo poco inspirado, redundante en lo cotidiano y enfático en lo previsible, llega en la siguiente fecha, la tercera, una muestra superlativa de cómo tratar al (des)amor explotando lo complejo de su condición, a cargo de (varias) manos más duchas en el ejercicio. Si Capital sólo se sumerge 5cm. en el tema, El amor (primera parte) bucea a sus anchas por el mar que significa la pluralidad de entendimientos sobre esa misma materia.

Este filme posee el encanto del retrato fidedigno y desencarnado de la realidad amorosa, al mostrar sus pros y contras, su lobreguez y luminosidad, su florecer y fenecer sin mayor decoro ni efectismo. En pocas palabras, la verdad sin ambages.

Esta película propone un nada optimista ciclo vital de las relaciones de pareja, con Pedro y Sofía como álter ego de todos los vivientes de esa situación sentimental. Compuesto por 4 etapas, algunas más profundas y complejas que derivan subtítulos, este ciclo vital intenta dar luces generales sobre los aspectos varios que conlleva el emparejamiento afectivo (su inicio cursi, desarrollo decepcionante y final poco amistoso).


Dicho ciclo vital, según los autores de esta obra, al parecer expertos en materias del corazón, se divide de la siguiente manera: a) Flechazo; b) Primeros Pasos; c) Convivencia, c.1) el Sexo; d) Crisis, d.1) las discusiones, d.2) lo irritable, d.3) el aburrimiento, d.4) la desilusión; y e) Final. ¿Alguna duda? ¿Estás de acuerdo?, ¿en desacuerdo? ¿Falta o sobra algo? Bueno, cabe aclarar que esta es sólo una perspectiva de 4 cabezas (directores), valedera, pero no absoluta, pues si algo no busca El amor (p1) es decir lo irrefutable sino, más bien, lo cuestionable.

La cinta inicia con acciones y situaciones cándidas propias de una comedia romántica, idea que se refuerza con la parte documental de las risibles secuencias científicas sobre las hormonas amorosas, de apariciones esporádicas pero puntuales. En "La convivencia" perfila ya sus verdaderas intenciones, los episodios cómicos sólo son ironía de momentos tensos, ya no hay humor gratuito sino parodias de la degradación de las relaciones. Precisamente en ese ritmo de degradación progresiva llega hasta su lúgubre final, nada auspicio para los espectadores que recién se enamoran.

El amor (p1) fue mi preferida del ciclo, por su sinceridad a prueba de simpatía y por ser didáctica con lo emocional. Entrañable.

IV.

En la cuarta semana llega el infaltable placer culposo, con una pieza estrambótica y delirante como la ópera prima del autodenominado Tetsuo Lumiere, TL1, mi reino por un platillo volador. Película supuestamente autobiográfica, hilarante y desaforada en lo antojadizo y estúpido, que con estructura narrativa de falso documental engloba los más disparatados gags e incongruencias inverosímiles.

El acabado arroja a una obra de culto de lo estrafalario y de lo intencionalmente "mal hecho", que a pesar de la carencia de sentido coherente y convencional de su autor, este se las arregla para jugar con sus limitados recursos, en todo el sentido de la palabra, y así entregar sinceridad, arrojo y desinhibición en una cinta destacable por lo que alega y demuestra: amor insano al cinema.

TL-1... es un homenaje humorístico a todas sus influencias cinematográficas, tanto al humor de Buster Keaton, como a la puesta en escena de Melies, asimismo a la ciencia ficción serie Z y desparpajo en el hacer de Ed Wood. Todas características flagrantes en cada minuto de este metraje, que son ahora marca registrada del apasionado, excéntrico y "desvergonzado" Tetsuo. Un divertimento apreciable para cualquier amante del cine, especialmente para los entendedores de su esencia.

V.

Hablando de experimentos y visiones únicas, Puna, mediometraje experimental cerrador de la muestra, es una mirada onírica sobre la puna, sus paisajes, sus habitantes, sus quehaceres, sus sonidos, sus colores y todo lo que para el autor compone ese ambiente rural. Todo manipulado a su antojo no sólo gracias al montaje, que es determinante, sino desde la misma captación de las imágenes (las tomas), las cuales son aberrantes, movedizas, ralentizadas, estáticas, montadas o cualquier otra posible por la cámara y la mente. La mezcla del sonido sobrepone a las tomas captadas y/o creadas disonancias o efectos ajenos al contexto que se retrata, como clara muestra de composición de un collage audiovisual.

En términos generales, la imagen y el sonido propuesto por Khourian entregan una perspectiva singular sobre un paraje muchas veces visto como pintoresco y lastimoso, en vez de potencial dador de sensaciones extrañas a las que brinda la cotidianeidad urbana, este es uno de esos pocos casos. Puna fue la recibida con mayor desagrado por parte del público, quienes soportaron a duras penas su abstracción no muy fácil de leer.

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Gracias al ciclo los fines de semana de marzo se convirtieron en una posibilidad de descubrir nuevas muestras de pasión por lo audiovisual, asimismo la idiosincrasia argentina expuesta en cada filme proyectado: su rebeldía (Filmatron), su congoja (Capital), su (des)ilusión (El amor, primera parte), su hilaridad (TL-1...), su introspección (Puna) y un largo etc. que deja expectativas y deseos de seguir conociendo lo que se hace y piensa al sureste nuestro.

Fin de mes, fin de la muestra. Funciones a sala llena que dejaron risas, aplausos, aburrimiento y desconcierto, sensaciones e impresiones diversas sobre estas cintas marginales en su propio territorio, envidiadas -por lo hecho y por la forma de hacerse- no sólo por los peruanos sino por los que sufren lo propio (vecinos andinos y -porqué no- de lejanas latitudes poco conocidas). Es una paradoja que estando geográficamente tan cerca exista tan abismal diferencia en producción de cine, o léase cultura. Bueno, es un tema más socio-político que cinematográfico que merece ser discutido largo y tendido en un campo aparte y en una ocasión específica.

Para finalizar, cabe resaltar con tinta indeleble el aporte invalorable y determinante del centro cultural CAFAE-SE, principal recinto difusor del cine independiente en la actualidad (ya no sólo nacional -lo que de por sí ya es plausible- sino también de los vecinos hispanohablantes), que con su cómodo establecimiento albergó a los animosos asistentes del ciclo y a las películas protagonistas con familiaridad afetuosa. Con Argentina se ha dado el primer caso, esperamos expectantes y proactivos (como la gente de Cinencuentro) que sucedan muchos más, por el bien de nuestra cultura cinéfila, siempre ávida de descubrimientos y nuevas experiencias frente a una pantalla grande.

ANTOLOGÍA STAN BRAKHAGE III: MOTHLIGHT (1963)

La manipulación del celuloide, pintarlo, rayarlo, o reemplazarlo por cinta transparente son muestras flagrantes de trasgresión a la naturaleza convencional del cine... Brakhage, durante décadas, fue el autor de esas travesuras.

Ahora, siendo específico, ¿qué te indica la adhesión -cuadro por cuadro- de partes de insectos en una cinta para luego proyectarlos? Pues a mí, la más plausible "falta de respeto" al celuloide (léase cine), innovación pura y búsqueda apasionada de una propia forma de expresión visual.

Eso es Mothlight (1963): 3 minutos vertiginosos de polillas (muertas) posando frente a nuestros ojos, quienes piden algo de atención para el autor de su exhibicionismo.

ANTOLOGÍA STAN BRAKHAGE II: WINDOW WATER BABY MOVING (1959)

Este es uno de los más emotivos cortometrajes de Brakhage, en el cual filma el nacimiento de su primer hijo(a) con sentido poético.

Como es propio en la mayoría de su obra el sonido está ausente, pero no por eso se carece de ritmo, pues el que propone con el montaje sugiere un compás que suplanta, implícita y subliminalmente, a una banda sonora convencional.

A continuación, Window water baby moving en dos partes:

I.


II.

ANTOLOGÍA STAN BRAKHAGE I: CAT'S CRADLE (1958)

El estadounidense Stan Brakhage fue un cineasta experimental practicante del referido "Cine puro" o "Pure cinema", que consiste en el planteamiento de emociones más intensas apelando a la autonomía de las técnicas cinematográficas (montaje, iluminación, fotografía, etc.) como oposición al uso de historias, personajes o actores. El documentalista de vanguardia soviético Dziga Vertov fue el primer exponente de esa forma de expresión fílmica con El hombre de la cámara (película de 1929 comentada en este blog).

Sin más preámbulo, aquí uno de sus más representativos cortometrajes, Cat's cradle (1958):

AWAY FROM HER (2007)

de Sarah Polley

El amor es cuestión del corazón, mas no de la memoria; o entiéndase de los sentimientos, y no de la razón.

Esa glosa, cargada de cursilería, es mi impresión general de Away from here, ópera prima de la actriz canadiense Sarah Polley, cuyo guión adaptado está basado en la novela corta "The Bear Came Over the Mountain", de Alice Munro.

La película en cuestión se desplaza firmemente por la línea limítrofe entre el melodrama cautivante y el retrato melifluo empalagoso. ¿Para qué polo se acomoda? El presente texto contiene esa respuesta...

Sinopsis: En un ambiente apartado del centro de cualquier ciudad del Canadá, Fiona (Julie Christie) y Grant (Gordon Pinsent) viven su jubilación con la única posesión sentimental que es su compañía mutua. Ambos sexagenarios viven un amor maduro y resignado sin presagiar la amenaza venidera: la gradual pérdida de memoria de la mujer, víctima de Alzheimer.

En una historia de amor como esta, ¿qué será lo que más afecte a la pareja tal contratiempo patológico? Pues a su añejo matrimonio, viendo caer la estabilidad de su vida conyugal por ese avatar indeseado.

Al inicio, casi imperceptiblemente (sólo por fragmentos alternados de reminiscencias) se presenta la vida que irán perdiendo por las consecuencias de la enfermedad. Desde los primeros minutos, el deterioro mental de Fiona está ya en progreso; a pesar de eso, la autora no ocupa tiempo en mostrar parte de lo que se supone que añora el marido, que es a su vez lo que tendría que extrañar el espectador, también: los tiempos pasados de felicidad entre ambos, que se están yendo.

Respecto a eso y en este caso, cabe destacar como virtud el desuso del esquema convencional para películas con similar argumento a este, pues obvia el recurso trillado de hacer revisión conmemorativa del otrora "happy time" de la pareja sufriente, mostrando al inicio momentos jubilosos entre los que padecerán después, para así acentuar el melodrama al hacer contraste entre lo bueno que fue el antes de (la enfermedad, esta vez) y lo malo que está siendo el después de. Estructura manida en melodramas hechos para la TV, cuya explotación no resulta provechosa para una juiciosa impresión final.

En cambio, Away from here omite el esquema que aludo para centrarse y adentrarse de arranque en el dilema de los perjuicios que provoca el Alzheimer, tanto para quien lo sufre directamente (el enfermo) como indirectamente (el tutor del enfermo). A todo esto, por ende, estamos sumergidos desde el principio en el drama de la película, o sea la pena de Grant por lo que está perdiendo. Por tal motivo, esto fuerza nuestra capacidad de empatía para con la circunstancia, pues Polley da preponderancia a la sensibilidad individual de cada espectador para que "sufra" distintamente la historia según su posibilidad emocional.

Ahora, ¿es determinante para el mensaje de la película que sea una pareja anciana la protagonista? ¿Su condición de retirados, aislados y sin hijos, también importa? A mi parecer sí es determinante, porque se expone un amor en su etapa mejor cimentada: a) por el refuerzo que dan los años y la costumbre, b) por la falta de condicionamientos para su apego como podrían ser la cercanía de una familia o alguien dependiente a su relación, y c) por decidir (por voluntad propia) apartarse del resto adentrándose en un bosque durante 20 años, dando a entender indiferencia hacia lo(s) demás. Esa situación para el matrimonio es un cómodo marco exento de estorbos y contrariedades para su amor sin moros en la costa, que el destino malicioso perfila propicio para "desfigurarlo" con las vicisitudes de una desoladora enfermedad. Eso es precisamente lo que sucede en esta entrega, en la cual el amor de Grant y Fiona puesto a prueba como acción dramática base.

Planos cerrados que encuadran los expresivos rostros de la pareja cada vez que emiten sus sentidos parlamentos, con miradas vagas y melancólicas, que convierten la atmósfera silenciosa, triste de por sí, en un instante de adiós latente. "Me estoy yendo", dice Fiona, asimismo se va al olvido cada diálogo concluido, cada caricia dada, cada momento disfrutado (o sufrido). En fin, lo que pasó, se va... lejos de ella.

La idea del inicio viene a colación, nuevamente: "El amor es cuestión del corazón, no de la memoria". Cuando Fiona toma conciencia sobre la carga que representa para su marido, decide como sacrificio de amor mudarse a una residencia para enfermos de su misma condición. Una vez allí, y después de un mes de no ver a su esposo (por políticas internas de tal residencia), ella no lo recuerda como lo que es; es más, está ya encaprichada-enamorada de un interno compañero suyo, dejando a Grant en el olvido, hasta considerándolo una molestia.

Entonces, estas preguntas vienen al caso: ¿El amor se mantiene si no se refuerza?¿Son acaso los recuerdos (felices) reforzadores del amor? Si es así, entonces, ¿se puede amar a alguien que no se recuerda? La respuesta es negativa en el filme, pues, si un sentimiento se mantiene por las vivencias pretéritas (entiéndase recuerdos) sería una cuestión de gratitud, solidaridad y caridad afectiva, mas no pulsión amorosa hacia alguien. Entonces, concluiríamos hablando del amor como una reacción instintiva de uno hacia otro, sin contar con otros caracteres ajenos al sentimiento en sí (memorias, obligaciones, etc.), que son con lo que comúnmente se confunde.

Con esa conclusión, Sarah Polley brinda su discurso e hipótesis sobre el sentimiento más universal del ser humano, mostrando a dos ancianos que presencian cómo se diluye frente a sus ojos su concepto de amor, consciente (Grant) e inconscientemente (Fiona).

Apreciando ahora lo técnico, la banda sonora, de Jonathan Goldsmith, no es protagonista pero sí indispensable para el ambiente taciturno y apesadumbrado que crea Polley en los momentos donde trasciende el diálogo. El silencio se obvia por sonidos de teclado en ritmo pausado y constante en el mismo son, que resulta enfático pero a la vez pertinente en su cometido de denotar aflicción.

Todos los elementos de Away from here buscan conmovernos y abatirnos, tanto la música citada en el párrafo anterior, como la fotografía cálida tonalidad pastel que colorea los ambientes fríos propios del invierno norteamericano, la entonación atribulada de los parlamentos, más las gesticulaciones alicaídas refuerzan esa meta. Al fin y al cabo, el conglomerado no arroja una cinta meliflua y lacrimógena sin más, porque el pulso sensible de la canadiense atina precisamente en controlar a la justa medida esos peligrosos recursos en busca de una triste reflexión.

Si algo más queda por subrayar sería las impecables performances de los protagonistas. Christie anda perdida con su expresión errante durante todo el metraje, volviéndose visiblemente invisible; a su vez, Pinsent, barbudo y canoso, parece un San Bernardo, que emite lealtad y resignación con cada guiño a su "ausente" dueño(a).

Si al final, en su estado de olvido progresivo Fiona encuentra otra ilusión (con su compañero llamado Aubrey), totalmente nueva, lejos de Grant, este hará lo propio buscando un nuevo presente (con otra mujer, claro está), porque su amor de ayer le obligó con su abandono.

Away from here representa un debut auspicioso de la actriz en la dirección, quien exhibe su emotividad cauta sin aires de presunción sobre un tema e historia muy proclives a la explotación desmesurada de sus mismas posibilidades de doble filo. La película sí que conmueve, asimismo logra que el espectador mire "hacia sus entrañas", algunos segundos siquiera, para cuestionarse sobre un posible replanteo del sentimiento con el que convive a diario.

El amor no se olvida, ni deja de sentirse; simplemente cambia hacia quien provoque al corazón...