LO QUE DEJA EL 2008

El año que se va deja un mejor sabor de boca en comparación al pasado, cuando las listas de favoritas de estrenos comerciales, en muchos casos, rodeaban los cinco títulos.

Que haya once en mi lista indica que la cartelera superó su media de los años anteriores, debido, en gran parte, a la cosecha de la temporada de premios, que dejó más de una película notable, y a algunos estrenos tardíos de trascendida valía.

Nota aparte es el buen año de los superhéroes (Batman, Iron Man y Hulk), dejadas atrás están sus deleznables apariciones en celuloide para el consuelo de los también fanáticos de los cómics.

La lista es variada en géneros y estilos, y confirma un hasta ahora inadvertido dejo mío por el cine comercial dispendioso y de largo aliento que supera sus pretensiones estéticas y ahonda en su designio y visión, como muchas de las siguientes.

1. EXPIACIÓN, DESEO Y PECADO, de Joe Wright; porque me transmite su tonelaje de culpa.
2. PETRÓLEO SANGRIENTO, de Paul Thomas Anderson; porque siniestra es su versión del “sueño americano”, explotador miserable de los crédulos.
3. NO ES LUGAR PARA LOS DÉBILES, de Paul y Ethan Coen; porque su arrasadora persecución es la esencia de la (super)vivencia.
4. SWEENEY TODD, de Tim Burton; porque descubrió que los musicales con sangre son encantadores.
5. EL CABALLERO DE LA NOCHE, Christopher Nolan; porque el villano nos enrostra atinadamente a todos como sus semejantes.
6. CRIMEN Y LUJURIA, de Ang Lee; porque convence que la naturaleza humana brota con las carnes al aire.
7. PROMESAS PELIGROSAS, de David Cronenberg; porque la violencia y el peligro son intrínsecos de cualquier lado de la urbe.
8. LUCES AL ATARDECER, de Aki Kaurismaki; porque también se puede disfrutar del patetismo.
9. EL ORFANATO, de Juan Antonio Bayona; porque cada vez es más difícil encontrar una de horror efectiva.
10. LA NIEBLA, de Frank Darabont; porque su final de blockbuster mediocre no le permitió mejor puesto.
11. PIÑA EXPRESS, de David Gordon Green; porque la bizarría, el humor y la insolencia hacen una buena tríada.

En el circuito cultural y festivalero también se vio un alza, además por la adición del festival de origen europeo “Al Este”, animador, en adelante, del calendario cinéfilo de fin de año, reforzando a la muestra anual de cine europeo organizada por la PUCP desde hace 20 años.

La mayoría de las mencionadas en esta lista formaron parte de la programación del último Festival de Lima, comentado en su curso en estas páginas.

1. LOS BASTARDOS, de Amat Escalante; porque no distingue pulsiones de acciones, ni hace énfasis en el drama ni en el tedio, como la vida.

2. EN LA CIUDAD DE SYLVIA, de José Luis Guerín; porque es una poesía del seguimiento, de la búsqueda la belleza.
3. CALIFORNIA DREAMIN’, de Cristian Nemescu; porque denuncia efectivamente la irrupción bélica estadounidense en el mundo.
4. EL CIELO, LA TIERRA Y LA LLUVIA, de José Luis Torres Leiva; porque es un idilio audiovisual entre la naturaleza y el hombre.
5. LEONERA, de Pablo Trapero; porque es una representación contundente de la natura femenina.
6. INTIMIDADES DE SHAKESPEARE Y VICTOR HUGO, de Yulene Olaizola; porque las vidas reales son más oscuras y enigmáticas que muchas ficcionales.

7. LA MUJER SIN CABEZA, de Lucrecia Martel; porque los fantasmas internos perturban más que cualquier pasado.

8. UN TIGRE DE PAPEL, de Luis Ospina; porque pone en cuestionamiento nuestra credulidad.

Y no podemos dejar a nuestra patria de lado. Este año el cine nacional hizo dos irrefutables papelones, de exportación imposible si se quiere evitar un despropósito para la ya deslucida imagen del cine peruano, con Mañana te cuento 2, de Eduardo Mendoza, y Vidas paralelas, del Ejército Peruano y la Universidad Alas Peruanas. Películas ridículas, escritas con ningún oficio, que proyectaron su éxito en los complacientes favores del público consumidor de papilla.

Sobre la primera, ofende la imagen que tiene Mendoza del público cinemero, ¿qué le hizo pensar que el desfile grotesco de estereotipos gusta al público? Mañana te cuento 2 parece una tosca parodia de la suerte y las consecuencias que acarrea, siendo en verdad la historia de un amor alérgico al buen gusto.

Por otro, la universitaria-castrense, que estigmatizó como cineasta a una profesora de comunicación, recreó la memoria del penoso pasado terrorista con un enfrentamiento aburrido entre el bien y el mal, finalizando –en una clase maestra de solemnidad- con un discurso quisquilloso sobre la falta de laureles para los militares combatientes.

El remanente son cuatro fallidas obras personales de pocas gracias, pero el tema amerita muchas más letras y el leitmotiv del post no precisa de esto.

SALDO (DEUDOR) DEL CINE PERUANO DEL 2008

El piloto –o simulacro- de industria (cinematográfica), como denominé a la seguidilla de cinco títulos nacionales que se estrenaron entre el 25 de setiembre y el 27 de noviembre pasados, ya deja ver su saldo como conjunto.

Lo primero que se ha puesto sobre el tapete es la definición de “la fórmula del éxito”, deduciendo entre los caracteres de cada película qué fue lo que propició el fracaso de unas y la aceptación de otras. La guionización ‘de autor’ de las películas es señalado como factor principal de discordia con el público, en el que se prepondera –dícese- la visión y misión del director al enganche con el auditorio, que quiere reflejos suyos en los personajes, representación de sus cotidianeidades y, también, de sus pesares. Esto aplica a cuatro de las cinco estrenadas, Pasajeros, Un cuerpo desnudo, El acuarelista y Dioses, la cual sí pudo “enganchar con el auditorio”, junto a Vidas paralelas, panfleto redentor de la imagen del ejército, embozado de texto de reflexión.

Mientras que la de Rocío Lladó retrató el sufrimiento cívico por motivos terroristas, la de Josué Méndez se encargó de representar las frivolidades de la clase alta limeña. El autor de esta última obtuvo elogios de la crítica por su obra anterior, Días de Santiago, lo que sin duda despertó el interés popular para su obra siguiente, haciéndola exitosa en boleterías. Por otro, el aceptable resultado en monedas de la película universitaria-castrense de Lladó vino por favores del público, que congració con sus estereotipos risibles del bien y el mal.

Pasajeros, El acuarelista, y Un cuerpo desnudo, registraron fracasos en taquilla, coincidentemente por no tratar temas cotidianos ni mostrar personajes de perfiles reconocibles para el público espectador. Se deja entrever entonces que la problemática del conflicto cineasta-público no se debe a la plasmación de elementos del cine ‘de autor’ en una película sino que el designio del realizador para el público le es de total desinterés. Se maneja entonces la alternativa de la mixtura del filme comercial con el de denuncia social, pero esa también es una fórmula falible, muy proclive a la petulancia.

El estreno de una cinta nacional es advertido por el público de a pie como el lanzamiento de una nueva mostración de sus entornos, de lo que les es identificable, por lo cual, los curiosos, asisten para ver en pantalla grande ‘la nueva historia de su barrio’, ‘lo que le pasó a fulano y a mengano’, un relato simple que les permita ser partícipes; de no ser así, resulta una decepción. Fórmula facilona que también esta viendo buenos resultados en televisión.

Como contador de historias de interés masivo, el cine, está sufriendo de indiferencia, más aún con el arraigo del formato de miniseries que pululan en toda la señal abierta, cubriendo el espacio de divertimento popular en las noches. Además, la concepción del cine cada vez más se refiere al formato digital, de efectos especiales, que aleja a los interesados del drama de la pantalla grande, refugiándolos en la TV o el DVD. No obstante, una película hace cifras importantes en taquilla porque logra convocar gente no asidua a las salas, que se ve atraída por un material que en pantalla chica no es disfrutable, mayormente sci-fi y horror; gente que nada le importa las motivaciones de una historia o las razones existenciales de un autor, sea cual fuere su nacionalidad, por lo que el llamado al apoyo patriota por el cine peruano es siempre omitido.

Se concluye, finalizada esta seguidilla, que la aglomeración de estrenos no nos hace una cinematografía sostenible, lo que pasó este fin de año fue una coincidente confluencia de intereses individuales en busca de sus propios nortes, que, con tufillo patriotero, se le denominó “maratón de cine peruano”. Y es que más divorciadas que la crítica con el público, que los cineastas con la crítica y que el público con los cineastas, lo están las películas nacionales entre sí. De darse otra “maratón” en el verano de 2009, tendrá resultados irregulares como los de ahora.

El magro promedio de 20 000 espectadores irá decrescendo si es que no se plantea un concepto de cine peruano, de temática y condiciones de realización exclusivas, que, una vez sedimentado, evolucione a identidad e industria fílmica, una no precisamente homogénea. Ergo, de seguir la constante actual, la producción nacional, arriesga a verse postergada sólo a los sectores alternativos, cine foros y algunas salas independientes, cual arte marginal. Treinta años atrás, el Grupo Chaski retrató la marginalidad del cholo limeño en la década ochentera; actualmente, el emergente cine provinciano se maneja en los códigos del cine de monstruos y el horror; ambos, ejemplos de unidad temática que consiguieron un público que permitió sus continuidades.


Con este ciclo se demostró también el poco alcance de la crítica, su débil influencia, atendida más por círculos cinéfilos que son, curiosamente, los pocos contados que “apoyan” el cine nacional. Que Vidas paralelas, maltrecha por los entendidos, y Dioses, de dividida aceptación, fueran las de mayor acogida, confirma el panorama y exonera de culpa a la crítica sobre el fracaso de la mayoría de las últimamente estrenadas.

Empero desalentador es aseverar que el desapego de las mayorías al cine ha degenerado en un prejuicio culturoso que lleva como lema -dicho a pecho inflado, cual dogma- “El cine peruano es pésimo”, comentario suscrito por casi toda la juventud académica, que adjetiva como bodrio a los productos nacionales con tan sólo ver los trailers. La idea es soltar la lengua con asidero sobre la cinta que se juzga, y no sentenciar a la cinematografía peruana, de historia invisible, porque no gustan de ninguna de Lombardi ni de Josué Méndez.

PERSÉPOLIS: DE LA VIÑETA AL ÉCRAN

Este año pasaron por cartelera comercial, entre otras, tres notables películas adaptadas de novelas literarias: Atonement, de Joe Wright, There will be blood, de Paul Thomas Anderson y No country for old men, de los Coen. Tres películas de cabecera para mi ranking de fin de año, clasificadas desde sus estrenos, en el verano del presente.

Las novelas “prestadas” fueron Oil!, del autor del siglo pasado Upton Sinclair, para la de Anderson; Atonement, de Ian McEwan, y No country for old men, de Cormac McCarthy, para las homónimas de Wright y los Coen, respectivamente. Tres obras y tres autores que desconocía hasta antes de su incursión en el arte séptimo -mi ignorancia de literatura contemporánea no está en discusión-, y que valoraría tras sus acertadas versiones en celuloide.

Tan complicado como ver todos los estrenos es haber leído las novelas en que se basan algunos filmes de importancia. Conocer la película adaptada antes que la novela original me sucedió en este año más que nunca. Pero para hacer un lúcido diagnóstico de una cinta de esa condición, no es necesario conocer con anterioridad la obra que la inspira, pues ambas artes manejan distintos lenguajes, además que los criterios que se ciernen para su análisis son otros, aprendidos con diferente formación y aplicados en diferentes apartados. Aunque las sensaciones de satisfacción o desagrado tras sus consumos pueden inquietarnos a hacer un juicio comparativo.

Nunca había estado en la situación de apreciar una película basada en una obra de literatura ya leída, por lo que decidí experimentar, por cuestiones de tiempo, no con una novela en prosa sino con una novela gráfica. El conejillo de indias fue Persépolis, primero, historieta autobiográfica de 4 tomos de la iraní Marjane Satrapi, lanzados entre 2000 y 2003, y, luego, película animada codirigida con Vincent Paronnaud, estrenada el 2007. Ambas versiones inéditas en Perú, a pesar de los varios anuncios tentativos de la llegada de la versión para cine.

En tiempos actuales, la animación 2D ha caducado para el mercado, Pixar y Dreamworks se encargaron de hacerla obsoleta al ojo de los fanáticos de la animación de este siglo. Obras estimables como Ratatouille, Cars y Wall-E certifican este avance en la tecnología, a pesar de que, en estos tiempos aún, existen vestigios notables de la animación del pasado, simple y tradicional, como la película en cuestión, de trazo tosco y exento de pigmentos (sólo los contrastantes blanco y negro coloran las escenas). Persépolis es un dechado de simplicidad, contada en primera persona por la protagonista, este relato es una retrospectiva al Irán bélico y borrascoso de los ’80, lugar imposible para vivir y para decir lo que en mente se dibuja, so riesgo de fusilamiento; como también al Europa indiferente de la misma época, prejuiciosa y hostil con los de rasgos distintos: lugar pacífico, morador de infortunio.

El quid del experimento era ejercitarse para entrar en forma al campo de las incómodas comparaciones, donde, con criterio de principiante, elegiría a la preferida entre ambas, tratando de omitir mis preferencias cinéfilas para el fallo. A fin de cuentas, la hecha por Satrapi en solitario fue la que se impuso.

Aún así, adaptar un cómic a una película animada tiene diversas ventajas. Los rostros y las formas de los personajes ya están definidos, así como el contexto y la mayoría de los parlamentos. Como no es el caso de un cineasta que adapta una novela, pues este tendrá que apelar a su imaginario para dar vida a todos los componentes de su cinta, ganándose un conflicto inevitable con todos aquellos quienes también leyeron la prosa antes de ver la película. Qué duda cabe que hacer una película live action de una novela (así como hacerla de un video juego o de un mismo cómic) es una tarea fuertemente subjetiva, conflictiva y complicada, por la utilización de material real, que hace más difícil la adecuación a las circunstancias. En cambio, animar personajes de historietas es una tarea más compatible con la objetividad, pues constará de dotarlos de movimiento y dar una que otra espectacularidad al dinamismo de las escenas, dejando la parte autoral solamente a la selección de escenas o una posible variación del desenlace.

Persépolis, el cómic, es más explicativo con sus personajes, supresión entendible para la versión animada por cuestiones temporales, asimismo que responde a la intención principal de la obra, que es la perspectiva de la propia Satrapi sobre sus vivencias. La banda sonora apenas es perceptible, algunos estruendos de los bombardeos y voces en idioma galo que me fueron indiferentes, pues antes, mientras leía sus páginas en calladas madrugadas, armoniosas en español sonaron en mi cabeza otras voces que me conmovieron al ritmo y tono mío, mucho más que el apurado de la versión con Paronnaud.

Pero con esa supresión se yerra en abreviar en pocos minutos la etapa europea, etapa que debió cargar la mayor emotividad y complejidad del relato, pues la evolución de Marjane, el personaje, se da en su sufrida estancia de cuatro años en Austria, pasajes que comprenden íntegro el nostálgico Tomo 3 de la historieta, donde se cuenta que no sólo la última relación curte a la protagonista, sino que se presentan, también, variedad de singulares personalidades que estereotipan al europeo de los ’80, como la vieja mojigata, los rebeldes antisociales y la cofradía gay. La consecuencia de ese variopinto e infeliz periodo es la segunda huída, o su regreso, con la vergüenza de una perdedora, a Irán, donde se desenlaza la historia.

Tras varios vaivenes, el relato deja un esquema: Casa - Salida de casa (primera huida) - Vuelta a casa (segunda huida) - Salida (definitiva) de casa (tercera huida), esquema que grafica perfecto la divagación de una víctima de una etapa histórica inestable, con una Marjane que representa la persona sufriente de situaciones adversas, que no sabe enfrentarlas sino sufrirlas, que aprende a elegir según los grados de dolor y no por la razón. La decisión final de su destino se deja entrever por este razonamiento, huyendo hacia Francia, donde espera la consolidación de su sedentarismo, no porque sea el lugar más conveniente sino porque Irán no lo es. En ese fondo se bosqueja una historia de desavenencias en pos del arraigo y de la definición de integridad como cualidad que identifica. Persépolis es crítica de las idiosincrasias donde se posa y clemente con la imagen de la familia, figura de incondicionalidad, según Satrapi la autora.

Si bien Persépolis, la película, es concisa y lograda en sus pretensiones, luce presurosa e imitativa de la original. No hay pinceladas de Paronnaud que indiquen que es co-autor del audiovisual. Más bien, el cómic de la iraní da la imagen de ser un brillante storyboard, mucho más entrañable que la posterior película. Al terminar de ver/leer el original, la vara llegó a una altura olímpica, que la animación no superó ni con ayuda del sonido.

LUST, CAUTION (2007)

de Ang Lee

El contexto no importa, a veces

En Brokeback mountain, Ang Lee se vale del contexto histórico para intensificar su drama: un oeste machista, con rudos vaqueros que prodigan virilidad en sus blue jeans apretados y con gruesas voces aguardentosas hablan de sí mismos. Por tanto, un idilio homosexual en ese ambiente agreste sin duda es un lunar feúcho y reprochable; por ello, Ennis Del Mar y Jack Twist eran dos mártires rosas enfrentados contra todo un sistema que eleva al semental como pilar de la sociedad. Si Brokeback mountain se ambientara en la Holanda del último siglo, ¿sus encuentros furtivos tendrían potencia dramática? Estarían más bien en onda.

En cambio, en Lust, caution elige un contexto en guerra de una nación con conflictos internos, solamente para dotarla de un tufo épico que nada favorece ni perjudica a las intenciones dramáticas del relato. Que sea el Shangai de 1942 no hace más erótica ni inquietante la trama en comparación a cualquier otro tiempo y lugar. Pero las superproducciones demandan un gran despliegue de medios y recursos, por lo cual si pueden simular una China a inicios del siglo pasado, montando sus calles, huariques y parafernalia, ¿por qué no hacerlo? La ostentación del rico, o chorreo de plata, no siempre deviene artefacto vanidoso, a veces, como ahora, puede ser arte.

Lust, caution, ¿qué se le ofrece?

La historia es simple, una espía que se enamora de su víctima, (la sustancial diferencia) no por la ternura que le conmueve tras la convivencia sino por la lujuria que despierta en ella la lascivia violenta del macho. Dos mundos necesitados de placer que encuentran en las características del otro el relleno al hueco de sus angustias, el complemento pasional a sus afligidas existencias. Las condiciones y propósitos de sus encuentros son decoraciones narrativas que intentan introducirnos en la tensión del juego sexual que se exhibe de una manera novelesca. Poco importa si el “gato” atrapa al “ratón”, o si este descubre el juego; lo importante es la mutación de los personajes cuando retozan sus cuerpos entre sábanas, cuando los gemidos sonorizan la escena. Por eso, la explicitud de las carnes de los protagonistas es primordial para dejar claro que lo que vale es lo que pasa en la cama, y lo que pasa fuera es un acto: las ropas, los disfraces; y sus identidades, sus papeles a desempeñar. Ang Lee cree al sexo un acto liberador de represiones, la desinhibición del espíritu, que sólo puede darse en la más amplia (la montaña Brokeback) o estrecha (la habitación 2B) intimidad entre dos seres.

Si le das plata a un genio

Es que por más espectacular que sea la recreación de la época, estudiada con exactitud por la gente de producción, no deja de ser un ardid efectivo para convocar masas, un floreo visual que invita al asombro, mostrado con gran elegancia plano a plano por el director taiwanés, que no se desvía en su intención primaria.

Existen conchudos incapaces de hacer algo si es que no les tiran millones de dólares encima, lamentables casos como Michael Bay, con sus deplorables Transformers y Armageddon, encajan perfecto en este rubro de comodines de la fortuna ajena. Spielberg y Lucas parecen estar cayendo al hoyo perturbador de las explosiones gratuitas y diluvios de clichés, como para temer que este mal sea contagioso vía cheques.

Lust, caution representa la sedimentación de Ang Lee en el mainstream, que cada vez más carece de cerebros ávidos de hacer cine, mainstream plétora de artesanos al servicio de las neuronas púberes y simpatizantes acérrimos a la fórmula burda del entretenimiento bobalicón. Ahora, Christopher Nolan, David Fincher, Paul Thomas Anderson, Joe Wright y los Coen tendrán un “amarrillo” en el grupo de audaces autores. Pero, ¿qué hace a esta película de Ang Lee parte de mainstream? Sería simple responder con la cifra del presupuesto que se manejó para su producción, la cual no tengo, aunque porta varios ceros. Ergo, es su temática de género (de espionaje), actores reconocidos (Tony Leung), banda sonora excelsa [a cargo de Alexandre Desplat (La joven de la Perla, The Queen)] e imponentes escenografías montadas en estudio consolidan la respuesta.

Si a un genio le das plata, le facilitas las cosas, no le agobias de responsabilidad.

La resaca de Lust, caution

Era la 1 de la mañana y sólo taxis pasaban por la pista, con un sol en el bolsillo, no tenía más opción que esperar a un bus fantasma al cual abordar. Entonces, hubo un tiempo considerable para masticar las consecuencias en el frío paradero. En ese instante, las escenas eróticas estaban en segundo plano, obviamente me había ido por la tangente, ya que estaba fascinado por el tempo cadencioso en el que pasó el relato de manera regular, o sea no hubo aburrimiento ni restregadas de trasero en la butaca.

Es admirable como un cineasta puede apoderarse de un género para derivarlo a un ensayo, poco optimista por cierto, de las relaciones humanas, y de cómo estas son interpretaciones dramáticas de lo que queremos que otros quieran de nosotros. El sexo y la desnudez nos develan nuestra naturaleza en nuestro estado más salvaje, donde las pulsiones presiden los movimientos y los placeres empujan nuestros deseos. Los no más de dos minutos de sexo en pantalla, en comparación a los 157 de ficción, en el sentido literal de la palabra, equivalen al poco rato de nuestras vidas en los que podemos ser como en verdad somos, que muchas veces no es como lo deseamos y lo reconocemos, por eso actuamos nuestro papel de nosotros mismos ante nuestro espejo y ante lo(s) demás.

1.40 de la mañana. Pasó un autobús verde con el número 73 grabado. Es el que me lleva a mi casa. Los asientos están ocupados, y parado, remeciéndome por los baches de la destruida Lima, recuerdo con cara de pensativo las escenas eróticas de Tony Leung y Wei Tang que había reflexionado minutos antes. Esta vez fue un recuerdo más bien calientito. Es que ya era tarde.

LUST, CAUTION SE ESTRENÓ "INCOMPLETA"

Lust, caution fue mutilada para su estreno en Perú. Torturada en la mesa de unos imbéciles con tijeras, quienes deberían utilizarlas para cortarse las garras de carroñeros de vida. Quién sabe con qué criterio estos tipejos dan rienda suelta al filo de su arma, cortando y parchando con la maestría de un conserje una obra de arte. Felizmente, sólo antojaron violar 20 minutos, salvándonos de presenciar más de sus salvajismos estilo “corta y pega”.

Un taller de manualidades para estos podadores les ayudará en su terapia.

Este es el peor insulto al espectador, y al artista, por parte de las distribuidoras (Delta Films en esta oportunidad) en lo que va del año. Ya no son parches negros sobre la imagen, ni el 100% de las funciones dobladas para una película no-infantil, sino un ultraje a una pieza artística, con la sola autorización de un borrico con saco y corbata que poco sabe de respeto.

La voz debió alzarse junto al puño cerrado. Esta es una afrenta, o tomadura de pelo, que no debió dejarnos indiferentes ni poco activos. Cuando suceden estos abusos, no sólo basta con denunciarlo con tono informativo, sino esto se repetirá cada vez que les pique la mano a los encargados de (no) traer las películas.

VIDAS PARALELAS (2008)

de Rocío Lladó

Disfrazada de producto comercial, esta propaganda redentora de la imagen del Ejército peruano ante la escarmentada sociedad bosqueja ser una película de reflexión, pero sufre de tal inocencia que queda bien como una superproducción escolar dedicada al día castrense, queriendo mostrar ambos polos de la violencia valiéndose del cursi divorcio de una amistad que desquebraja por las circunstancias borrascosas del terrorismo. El resultado arroja un paralelismo ridículo entre la violencia protectora (el ejército) y la violencia subversiva (los terroristas) en carnes de los protagonistas: Felipe (Óscar López Arias) y Sixto (Renzo Schuller), tomando como base al deber y a la convicción en ambos para alegar que las armas se levantan sólo para hacer justicia, mas no para ajusticiar. Digo ridículo por la hechura de paporreta en la alternancia de las “vidas paralelas” de los opuestos protagonistas, intercalándolos en situaciones clisés cual esclavos de sus estereotipos; además de los parlamentos solemnes recitados como fallos concienzudos y aleccionadores de la razón militar hacia una sociedad indiferente, que se entiende proclive a caer en el mismo cataclismo si tan sólo se le punza la llaga. Es que si el guión lo hace –en este caso cuesta creer que alguien escribió algo- un capitán del Ejército, ¿se puede esperar una perspectiva amplia del conflicto o solamente queda atenerse a la unilateralidad de los que se avergüenzan de su parte en el capítulo real, y por eso lo reescriben tan magnánimo que produce rechazo por calculado? Ergo, que el tema esté manido a no más, por diversas fábulas urbanas de tinta roja desde hace décadas, lo hace aparte una historia tan predecible como para desenlazarla sin equívocos con tan sólo verla 20 minutos como máximo. Vidas paralelas es maniquea, sobre todo aburrida.

Empero mejor hablar de ella en sus aspectos no cualitativos con los que sí marca estadísticas resaltantes, como el de ser la primera película producida por un ente estatal como lo es el Ejército Peruano, en conjunto con una institución universitaria como “Alas Peruanas”, la cual también es primeriza en esas lides, además de ser la parte a cargo del presupuesto, compuesto por la holgada suma de 600 mil dólares, más locaciones facilitadas por las fuerzas militares en gratuidad, siendo esta su asignación en la coproducción. Por si fueran pocas las nuevas, la universidad, ahora productora, antes mencionada anuncia la implementación de una Escuela de cine en su campus a propósito de esta entrega, que sirve como excusa para el lanzamiento de tan ambiciosa gestión. En Lima, iniciativas como esa lloran por reflejos, pues centros que imparten lecciones de cine existen a cuentagotas, son casi invisibles; en cambio, proliferan las Facultades de Comunicación y Periodismo, que sirven cursillos de teoría y práctica en vídeo, representando un penoso simulacro de lo que es hacer un film en sus reales condiciones. ¿Cómo pensar en hacer una industria si no existe siquiera una cuna de cineastas? ¿Por qué pedimos dinero si lo que nos falta es material humano? Primero es lo primero, señores. Muchos de los que logran estrenar sus óperas primas lamentablemente hacen su “debut y despedida”, añadiendo más cabezas caídas a la larga lista de proyectos fallidos a cargo de jóvenes promesas. La precariedad del sistema educativo o escasez de granja de autores queda sometido a la vergonzosa exposición cuando cineastas peruanos con títulos extranjeros presentan sus películas que terminan siendo de las más destacadas de los años últimos en lo que a cine nacional respecta, como los casos de Chicha tu madre, del “argentino” Quattrini; Madeinusa, de la “española” Llosa o Días de Santiago, del “gringo” Méndez. Con ejemplos tan clarificadores como esos no hay mucho que detallar.

Volviendo a la película, para hablar de su contexto ochenteno, rememoro atribulado que por esas fechas la sierra peruana, principalmente, fue sumida por las manifestaciones terroristas del grupo Sendero Luminoso, que ultrajaron cuantos pueblos pudieron a la vez que aniquilaban las enclenques resistencias de los campesinos, responsabilizándose de los decesos de miles de indios (70 mil aprox. según el informe final de la comisión encargada: CVR) durante caóticos 12 años. Sobre este negro episodio de la historia republicana peruana medita la película, pretendiendo lograr conciencia social, de la recapitulación y el recuerdo ensangrentado de esta tragedia civil, aspirando así a prevenir vestigios de reedición, pero con apelación a la fórmula para sensibilidades pueriles, adormecedora por la ufanía del cachaco solidario, que como héroe perjudicado hace sus pataletas formales en la escena final: una cita judicial, en la que la directora Rocío Lladó hace un cameo mediocre por su casi silabeo de los pocos parlamentos encargados. Esta escena final dice en palabras lo que las escenas previas dijeron plano a plano, o sea una redundancia pedante por lo que el mensaje significa en sí, una solicitud de gratitud pública para con los armados, aparte que denuncia de desmemoriados a los civiles por castigar a los héroes anti-subversivos con el olvido, casi acuñándonos la culpa del por qué no tienen estatuas ni bustos en las plazas.

Cito una involuntariamente jocosa frase que la directora dijera sobre una de sus referencias: “Apocalipsis now está entre mis referentes, aunque tuvimos sólo un helicóptero en lugar de un montón” (sic). Esta oración tiradísima de los pelos ventila el cáncer maligno que fue para los que conformaron este proyecto la alarmante falta de ubicación o ego inflado cual dirigible, no teniendo en cuenta, al parecer, que otros aparte de ellos mirarían el filme y sacarían sus propias conclusiones, muy distantes a las que manifiestan con su altanería, por cierto.

Esta mínima película universitaria vale más como parte del conjunto de los 5 largos, que conforman la entusiasta arremetida del cine peruano en sus propias salas, que como obra individual por mediocre que sea, perturbada por defectos primarios de artesano amateur. Si la producción hubiera dispuesto de docenas de helicópteros más, igualmente no tendría ningún parentesco ni señalación con la obra de Coppola, que no diferencia solamente de Lladó en los recursos económicos, para su pena, y para gracia mía.

Aún así, Vidas paralelas tiene la adversa batalla por recuperar los miles de dólares invertidos, apelando a sus 39 copias para exhibirse en 41 salas en todo el país. Habría que ver si es que la gente opta por dejar su conciencia social en manos de esta cofradía castrense-universitaria muy poco carismática. Por parte mía, despavorido siento desde mi butaca vivir otro terrorismo, que ha cambiado las bombas por sonatas de bombo en celuloide.

UN VERDE EN EL ÁRIDO PERÚ

En una cinematografía tan exigua como la peruana, cuyo promedio es de 5 filmes al año, en el mejor de los casos 8, con pocas salas a disposición y muchas menos semanas para exhibirse (o sea sufrientes de un circuito cerrado de difusión casi nula), un fenómeno como el que está ocurriendo a finales del presente año entusiasma por entenderse como reacción prolífica ante tanta modorra, en el tono más optimista del caso. Los del otro lado, los indiferentes o "ubicados", atinarán a decir que es fruto de la coincidencia, porque las semanas pasan y estas cintas temen aletargar más su salida antes de estrellarse frontalmente con el armamento hollywoodense a inicios del año venidero.

Sea por una u otra razón este acontecimiento sucede, sea para la anécdota, o la estadística por si gustas de las cifras, lo que motiva una atención especial por parte de los medios, críticos y chauvinistas, pródigos por estas tierras, que no perderán la ocasión de hitar un afable capítulo de nuestra inefable historia fílmica.

Entre las fechas del 25 de setiembre al 27 de noviembre 5 productos de hechura nacional ingresarán a las salas en busca del trofeo popular de la taquilla, importándoles poco el de crítica por no brindarles peniques a sus bolsillos. Sus historias distan tanto entre sí que por lo menos auguran un evento plural en perspectivas: estas irán de la producción castrense al dilema migratorio, de la denuncia a la clase alta limeña al minimalismo impostado, y de este al berrinche de un artista disociado con su entorno; sin contar la atracción individual que cada una despierta en escalas diversas.

Estas son Vidas paralelas, de Rocío Lladó (estrenada el 25 de setiembre); Pasajeros, del crítico Andrés Cotler (16 de octubre); Dioses, de Josué Méndez (30 de octubre); Un cuerpo desnudo, de Francisco Lombardi (17 de noviembre) y El acuarelista, de Daniel Ró (27 de noviembre). Algunas, como las de Méndez y Ró dejaron verse en el festival limeño, pero falta el juicio económico que a la larga es lo que importa a los involucrados.

En el Perú se busca torpemente con nociones anacrónicas cimentar (o crear, ciertamente) una industria cinematográfica a base de preceptos y estereotipos que hicieron al otrora Hollywood clásico, añadiendo ápices de modernidad maniobrados muy artesanalmente, intentando postular al cine de acción, con explosiones de cuetecillos y patadas voladoras, y de situaciones, con burdos desnudos y bromas escolares de oficinistas patéticos. Esta concepción lo tiene claro CONACINE (Consejo Nacional de Cinematografía) a la hora de otorgar sus premios monetarios anualmente a los esforzados cineastas que presentan sus proyectos en busca de financiamiento. Así lo esclareció el dramaturgo Alonso Alegría, quien expresó unas poco afortunadas frases a propósito del juicio del jurado, del que formó parte, que premió este año: “… Mi berretín era que esa plata debía gastarse en películas que no solamente fueran buenas sino que también pudieran ser exitosas. Si de ir creando una industria del cine se trata, hace falta que el público llene las salas, y eso no lo lograría ninguno de los aburridísimos y seudofilosóficos seudopoemas que teníamos entre manos…”

Alegría comparte el pensar de Vargas Llosa, otro intelectual poco entendido de cine, de que el sétimo arte es un divertimento pro risas y distracción cual videojuego. Si así piensan quienes toman decisiones entonces el cine peruano seguirá estancado en el cadalso. Lástima da que Alegría confunda sus gustos con el camino al éxito y que considere al cine personal como egoístas miradas al ombligo de sus propios autores. En fin, poco se sabe sobre el proceso de los 4 filmes ganadores, pero, a juzgar por las declaraciones del personaje en cuestión, ya nos hacemos una poco auspiciosa idea del asunto.

Estos últimos párrafos responden a esclarecer la idiosincrasia con la que se maneja el cine peruano, donde más importa la sedimentación de un perfil de espectador más acorde a los adolescentes que degustan grandes combos de pop corn y bebidas por función, y a los que aprovechan la oscuridad de la sala para desgarrarse a besos y manoseos. ¿Y las películas importan? Sí, pero la boletería más. Lo más lamentable de todo es que ni eso se ha logrado, pues se toma la concepción de una industria cinematográfica como la domesticación en masa de mentes púberes con bolsillos pudientes. Crear industria, para los que mandan aquí –para mal-, es hacer del cine una máquina de billetes, logrando sólo ser un remedo deplorable de lo que se hace en el norte, que tampoco es un dechado de virtudes más allá de su ultra estatus financiero.

Algunos despistados, como muchos de los que hacen cine en Perú, alegan que aquí solamente se hace cine de autor, siendo esto lo que impide la consolidación de una industria -léase homogeneidad de conceptos o futilidad generalizada-, significando, por lo tanto, el individualismo del cineasta nacional el cáncer de nuestra cinematografía. ¿Acaso Mañana te cuento 2, una comedia romántica absolutamente absurda por estereotipada a más no poder, tiene guiños de autor?, o las películas andinas o provincianas enmarcadas en el género de horror, ¿pretenden algo más que seguir los tópicos de su género? Digamos de Una sombra al frente, de Tamayo, y Mariposa negra, de Lombardi, por tratarse ambas de adaptaciones de literatura, que si bien no son películas frívolas no cabe el término "de autor" para adjetivarlas, pues las convenciones narrativas se hacen presente en diversos pasajes trascendentales que terminan concluyéndolas como fieles al drama más ortodoxo, muy aparte de no ser logradas ni por asomo. Tal vez los casos aludios sean las producciones de Josué Méndez y Claudia Llosa que con sus Días de Santiago y Madeinusa, respectivamente, protagonizaron un manso oleaje de cine de autor en Perú. Raúl del Busto con su Detrás del mar cabe también en este apartado, y paro de contar.

Por eso, no creo existe un concepto sólido de "cine peruano", sino más bien individualidades fílmicas que aparecen esporádicamente. Para bien, hasta fin de año, estas “apariciones” serán casi simultáneas, lo que dilucidará los cuestionamientos sobre la importancia de la cantidad de estrenos nacionales en un país sin arraigo fílmico, así como nos dará la perspectiva –por más vaga y artificial que sea- de una cinematografía prolífica que otorga material diverso para juzgar, evitando las largas esperas por fiascos irrefutables, lo que siempre ha sido la penosa situación de costumbre o pan duro de cada día en esta parte del continente. De setiembre a diciembre habrá un piloto de industria cinematográfica en Perú, que servirá para allanar, arar y sembrar el campo según los requerimientos pertinentes, asimismo para consolar las querellas de siempre, aunque el momento sea tan efímero y repentino como llegó.

Las películas de este azaroso ciclo oficial serán comentadas en post posteriores a sus respectivos estrenos. La castrense Vidas paralelas, producida por la Universidad "Alas Peruanas" y el Ejército peruano, ya empezó su periplo por las multisalas el jueves último. La primera que sale a la cancha; por ende, la que marcará la pauta del devenir de las que siguen.

DISCUSIÓN CON ISAAC LEÓN SOBRE LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS, A RAÍZ DE UNO "NUEVO" (¿?)

En la cobertura que hice del festival último, en una de mis notas con las que colaboré con el blog PÁGINAS DEL DIARIO DE SATÁN, manifesté una aclaración que devino una simpática polémica, entre quien escribe e ISAAC LEÓN FRÍAS, sobre la aceptación de un género postmoderno, entendido así por mí, a propósito de algunos trabajos "contemplativos" que protagonizaron la última cita cinematográfica en nuestra capital como Liverpool, de Lisandro Alonso, Los bastardos, de Amat Escalante y El cielo, la tierra y la lluvia, de José Luis Torres Leiva, que cimentan una nueva identidad narrativa genérica, ya vista desde años anteriores con Los muertos, del mismo Alonso, Hamaca paraguaya, de Paz Encina, etc.

Cito textualmente el párrafo donde expreso la discutida aclaración: "...Este cine de contemplación, del tedio, es casi un género post moderno, que tiene a sus principales exponentes por estos lares, los soporíferos Lisandro Alonso, Carlos Reygadas, Amat Escalante y, ahora, José Luis Torres Leiva, claramente diferenciados en propósitos (premisa o argumento) y formas (fotografía y tempo), solamente compartiendo los adjetivos “lento” y “aburrido”, lo que arbitrariamente los mete en un mismo saco..."

Aquí el link para mayores señas: http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2008/08/diario-del-festival-xi-la-tierra-el.html

Chacho fue quien dió el primer apunte, a los que siguieron 5 más entre ambos, intercalándonos los turnos, en los que intentamos dejar en claro nuestra postura:

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ISAAC LEÓN FRÍAS (16 de agosto de 2008 14:47)
No creo que se pueda hablar de un género posmoderno por más que hayan muchos títulos que compartan lentitud y mirada reposada. El género está hecho de convenciones narrativas, se organiza a partir de un cierto haz de repeticiones y se sedimenta en las pequeñas variaciones y cambios (a veces no tan pequeñas) que se producen a lo largo del tiempo. Además, en el cine y en otros medios masivos, la "serialidad" marca la existencia de los géneros y sus modalidades.La "lentitud" y la mirada reposada pertenecen al orden del estilo y del tratamiento fílmico yno son atributos exclusivos de ningún género. Son, en todo caso, "estilemas", que tampoco tienen por qué reducirse al espacio (tampoco reductible a unos pocos rasgos)del llamado cine moderno. No conviene abusar niforzar los alcances del concepto degénero porque se incurre inevitablemente en diversos equívocos.

YO (16 de agosto de 2008 16:18)
Y seguimos con la rigidez de conceptos. Los puntos tocados por el buen Chacho, cimentados por la teoría, son válidos. Pero mi posición sigue firme y defendida. Explico:
El género Horror se compone por escenas amedrentadoras en pantalla; asimismo el Suspenso, por tensas e intrigantes. Entonces, estos dos géneros reconocibles y reconocidos dependen de muestras de estilo del autor para llevarlos a ese punto definido. Los componentes físicos (escenografía, vestuario, etc.) no aclararán si un relato es Suspenso u Horror sino hasta manifestarse la intencionalidad narrativa, el estilo de autor, que mecánicamente los induzca a su condición genérica. Ciertamente una toma contemplativa puede ser parte de una película de horror, como también una escena cómica puede presentarse en un drama. Por eso, antes de ser géneros, son elementos narrativos que por ser reiterativos y trascendentes en las películas se definen como tales. El tiempo, los exponentes y las obras constantes los sedimentan en esa convención. Esa "serialidad" es precisamente lo que me induce a echar esta aclaración que se discute, pues tanto las películas de Alonso o Torres Leiva priorizan la mirada taciturna contra el esquema aristotélico o a cualquier otro concepto de género. ¿Sus películas son dramas o comedias? ¿Basta con sólo adjetivarlas de "inclasificables" o ser hijos de un estilo? Es que esta tendencia última -no descarto anteriores manifestaciones esporádicas- por dar más importancia al espacio y sus elementos que a la acción de los mismos es un compendio que lo hace más que un "estilema" en común. Sus aclaraciones en parte defienden mi postura.

ISAAC LEÓN FRÍAS (18 de agosto de 2008 18:39)

Los géneros, John, son categorías muy generales y no nacen de un día para otro por más afinidades que puedan tener algunas decenas de películas. Tú lo dices, puede ser una tendencia, pero no es en absoluto un género. Es cierto que no todas las películas ingresan al cómodo territorio de la caracterización genérica, como es cierto que el concepto de género es insuficiente para explicar ciertas obras "de género" (un western como "Río Bravo" o un film de horror como "Psicosis", por ejemplo). No creo, entonces, que haya que descubrir géneros donde no los hay. "Luz silenciosa", "El cielo, la tierra y la lluvia", "Liverpool", "Los muertos, "Hamaca paraguaya" y otras películas que participan de postulados estéticos similares, son genéricamente dramas porque el espacio del drama tiene una amplia cobertura. Claro que tipificarlas como dramas dice muy poco de esas propuestas y allí entra el análisis y la capacidad del crítico para precisar la modalidad dramática en cuestión y, sobre todo, las particularidades que ofrecen en común o cada una de manera específica. Son casos en que el concepto de drama por sí solo dice muy poco o no dice nada. Los parámetros genéricos no son muy abundantes, lo son en todo caso las variaciones y las combinaciones que se producen a partir de ellos. El neorrealismo italiano no constituyó un género. Se alimentó del melodrama, del reportaje, incluso de la comedia. La nueva ola francesa tampoco impuso ningún género. Asimiló a su manera el policial, la comedia musical, la autobiografía y el diario personal. El cine latinoamericano de Lisandro Alonso, Reygadas y otros no inventa ningún género. Son obras de autor, tributarias del drama en su versión más íntima y secreta, pero también de otras fuentes (la épica del desarraigo en Alonso, los "oratorios" amorosos de Dreyer en Reygadas) y, en última instancia, inclasificables. Porque en muchos casos la noción de género sirve para hacer una ubicación general y muy poco más que eso. Y las obras de los autores que trabajan fuera de los esquemas genéricos canónicos son eso: obras que remiten al estilo idiosincrático de sus autores. Fellini empezó en la comedia dramática (Luces de variedades, Eljeque blanco), siguió con el drama (La calle, Los inútiles, El cuentero, Las noches de Cabiria), pero ya con fuertes componentes personales y luego, a partir de La dolce vita (otra vez drama, en un sentido genérico) fue construyendo relatos que cada vez más remitíana un estilo propio e intransferible. Por otra, no es "serialidad" lo que vemos en las películas en cuestión. Serialidad había en el cine mexicano de los años 40 y 50,en las películas de la Warner de los años de apogeo de Hollywood, en los melodramas de la India. Cada película latinoamericana reciente es independiente de las otras que se hacen y no tienen nada que ver con el menor asomo de serialidad. Recomiendo la lectura de "Los géneros cinematográficos", de Rick Altman, y de "Mensajes icónicos en la cultura de masas", de Román Gubern, para aclarar los conceptos de género y serialidad.

YO (19 de agosto de 2008 0:15)
Muchas gracias por las recomendaciones, Chacho. No creo que sea tan necesario acudir a citas de tanta tinta y muchas páginas. Sigamos: Un Género adjetiva a una obra según sus convenciones y componentes, comunes e identificables con relación a un grupo, enmarcándola y encasillándola como tal por sus características similares. Asimismo funge como clasificador arbitrario ante ejemplos de mixtura y eclecticismo, que, por preponderar un estilo genérico en mayor porcentaje, sucumbe ante la generalización. Esa es su principal función, delimitar a una obra a un simple calificativo, no dejándola cual globo de helio flotando en su marginalidad, para casos difíciles. Por eso, según generalidades y características de estilo de definición inexacta, me aventuré a la aclaración que ahora se discute. Mi posición se balancea entre el canon y el tino hipotético, que por falta de antecedente erudito, divaga en la credibilidad. Entonces, ¿estamos condenados a seguir lo establecido décadas atrás, repartiendo las nuevas manifestaciones artísticas en los rubros arraigados por el tiempo, que por estas compartir ciertos guiños con el drama o la comedia se les enmarca en esos limitados cuadros que no hacen honor a su real dimensión compleja y heterogénea? Se cita a la Nouvelle vague y al Neorrealismo italiano, que no son considerados géneros con justo motivo, pues fueron híbridos de géneros y subgéneros acompañados de propuestas audaces y rebeldes en lo que a puesta en escena se refiere. Entonces, sí, fueron tendencias, mas no géneros como bien aclaras.Digamos del western, ¿qué lo hace un género? ¿Acaso no son tan dramáticos -y muchas veces trágicos- sus relatos como para pertenecer a esos aparatados? En relación a esto tenemos:

El contexto: el occidente norteamericano, de parajes indómitos y áridos; la idiosincrasia: ambigua en perfiles, campantes con la ley del más fuerte o del más rápido para disparar; el carácter: épico y aventurero de sus guiones; etc. son sus características inherentes que los adscriben como westerns y no como dramas o tragedias, que indudablemente lo son, pero no en género cinematográfico. Por ello, se entiende con este ejemplo que el "género" tiene un fin meramente ordenador, de preceptos y caracteres comunes para su identificación fácil. En el cine de Alonso y Torres Leiva, ellos más que todo -a Reygadas sí lo considero "dramaturgo"-, el drama requiere mutismo y contemplación para simularlo como tal. La mirada reposada pretende ver y hacer sentir sensaciones no precisamente emotivas sino reflexivas y/o estimulantes. Estas películas "lentas", por tener fines, procesos y estilos diferenciados a los de la conmoción no los considero dramas, que es la acepción más difícil de cuestionar y por la cual se acomodan por descarte.Que los autores naveguen en diferentes géneros no implica que los antes abordados no lo sean más, sino que se pegó un brinco de pretensiones. Que Fellini haya llevado un proceso de maduración cinematográfica no creo que venga al caso. Si hablamos de Nouvelle vague, Neorrealismo italiano o Nuevo cine argentino como análogos a mi postura sobre el tema tratado, entonces la discusión se está confundiendo con otra inexistente. A lo que voy al señalar a este cine contemplativo -la palabra ya está ajándose- como género es porque propone peculiaridades que no responden a la risa, al susto, al sentimentalismo o al extrañamiento, sino a la abstracción y admiración de lo que se plantea, provocando una intencionalidad claramente contrastante a las de “otros” géneros. Este (tipo de) cine posee particularidades autónomas que por omitidas o menospreciadas no ocupan un lugar genérico, requiriendo de un señalamiento más pronunciado para su debate serio. Si el tiempo y los entendidos lo clarifican o entierran, dependerá de la actividad y constancia de sus propios exponentes, que deben allanar su propio camino.

ISAAC LEÓN FRÍAS (19 de agosto de 2008 21:48)
Por razones de claridad, voy a enumerar mi argumentación.

1) El concepto de género, sin duda, proviene de prácticas artísticas de vieja data. Se hanestablecido géneros en la música, en la pintura y ciertamente en las artes narrativas y representativas. Las nociones de drama, comedia y tragedia así como las de épica y lírica, entre otras, tienen una larga historia y se han aplicado ya en el siglo XX a las artes audiovisuales. Hay, con frecuencia una superposición de términos, porque en efecto el western es de alguna forma hijo del drama y la aventura (un género del campo de la épica). No se trata de ser conservadores en materia de catalogación de géneros, pero tampoco aplicar tan libremente el concepto de género a lo que, en todo caso, es sólo una tendencia.

2) Hay varios géneros establecidos a partir de ciertas convenciones que se impusieron en el cine: el western (casi sin antecedentes literarios), el policial (con algunos antecedentes, pero con un desarrollo literario simultáneo), la comedia musical (proveniente en parte del teatro de Broadway, de la opereta centroeuropea y de otras influencias), el terror y la ciencia ficción, la slapstick comedy, por mencionar algunos que llegan a tener una identidad fílmica relativamente diferenciada, más allá de las posibles combinaciones o superposiciones que pueden haber entre ellos. Pero esos géneros y subgéneros están muy asociados a los estudios y a las políticas de producción masiva. Son géneros "industriales", al margen de que con ellos se hayan hecho grandes películas. Pero la noción de género en el cine es indisociable de las políticas de las grandes empresas y de la necesidad de establecer patrones en los cuales los espectadores pudieran "sentirse cómodos".

3) Las películas de los autores latinoamericanos que menciona John son propuestas independientes,"incómodas", que no tienen nada que ver con las constantes de lo que se conoce como géneros ni aspiran a convertirse en nada que se le parezca. Además, si se toman en cuenta los criterios que destaca John para conjeturar sobre un género postmoderno (la lentitud y la mirada reposada), entrarían en tal "género" las películas de Antonioni, Rohmer,Straub, Angelopoulos, Kiarostami,Erice, Jarmusch, Kaurismaki, Manoel de Oliveira, y varias de Jean Renoir (como Toni, por ejemplo) o del mismo Dreyer, ya no digamos las de Yasujiro Ozu o de Mikio Naruse o las de Satyajit Ray y por qué no Sleep y Empire, entre otras, de Andy Warhol, el súmun de la lentitud y la mirada reposada. Es decir, nos metemos en una torre de Babel (o en un berengenal, como se decía antes) de donde no hay cómo salir. No creo, pues, que sea procedente ni útil especular sobre un género postmoderno. Sí, en todocaso, de afinidades estéticas o de una poética que conviene dilucidar.

YO (20 de agosto de 2008 14:54)
La aclaración del postmodernismo es lo más discutible de mi ponencia, pues, cierto, Renoir, Antonioni, Rohmer, y algunos que mencionas, no datan de la contemporaneidad, pero gran parte de su obra, mas no toda, se basaron en premisas dramáticas, lo que no aludiría a mi punto, el cual se trata. Asimismo la obra de Kaurismaki es tan dramática como observadora -léase “contemplativa” y juzgadora- de su propia sociedad marginal; como por su parte la de Jarmusch, de toques irónicos y existencialistas, pero con fines explícitamente dramáticos. No me refiero a la mirada "reposada y lenta" en puesta en escena como el factor determinante para que se hable de un género, el cual defiendo, sino la intencionalidad de ese recurso o estilo, que prioriza la provocación de estímulos sensoriales frente a los elementos filmados, entendidos como contemplación y enajenación. Por eso, Luz silenciosa no es partidaria de mi hipótesis por ser netamente dramática, una historia de amor, filmada con “lentitud”, al igual que la obra de Kaurismaki, De Oliveira, Rohmer, Dreyer, Jarmusch, etc. Por otro, entonces estarías certificando que los estudios o establishment son los más adecuados para afianzar géneros, deliberados estos en formas y propósitos por una empresa que los usufructúa por taquilla. Para tal caso, otra forma, menos explotadora, de concluirlos debería haber, ¿no? La larga data de los clásicos géneros Comedia, Tragedia o Drama, no deberían imposibilitar el afloro de nuevas generalidades, pues “el todo” no sólo se cierne a jocosidades, desgracias o emotividades. Casos como el policial o western son hijos híbridos de la sobreposición y licuación de géneros y subgéneros, aportando a la mixtura y enriquecimiento de las narraciones, mas no a una nueva expresión autónoma en caracteres. Por ello, géneros no me parecen, aunque los años y la tinta erudita ya lo hayan declarado así, haciendo parecer a mi declaración como una pataleta de mendigo. Que las películas que aludo no quieran unificarse, ni “encasillarse”, en un género es de lo más sensato, pues son muestras independientes de arte que comparten características y designios, por lo cual yo me aventuro a englobarlas en un “incómodo” saco, que provoca reacciones disconformes.

Finiquito: la tendencia es filmar “lento” como estilo narrativo; el género, lo compondrían filmes “lentos” que resaltan los elementos pro contemplación, sin dramatismo ni argumento trascendente. Que no se confundan los fundamentos, lo que al parecer ha acaecido.

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Ustedes saquen sus conclusiones, a la vez que aportan su punto en los comments para seguir discutiendo...

Chacho, creo yo, debe aún una respuesta. Esperemos...

REFLEXIONES FORZADAS DEL FESTIVAL PASADO

Para balancear mi experiencia festivalera dejo unas reflexiones y comentarios últimos, motivados por algunas preguntas que me llegaron por medio de Emanuel Ramos, un entusiasta blogger que pretende acopiar y comparar diversas perspectivas sobre el evento que apenas termina. Mis dedos tipearon estas reflexiones a raíz de sus preguntas:

¿Qué balance final haces del 12º Festival de Cine de Lima?

El Festival de Lima depende su calidad de la actividad (cinematográfica) latinoamericana del momento. Este año fue superior al anterior porque hubo una mayor cantidad de películas atractivas estrenadas en diversos e importantes festivales alrededor del mundo durante el último año. El caso del cine argentino es un caso notable, pues su selección fue de lo más distinguido del festival, asimismo el ascendente cine chileno, que promedia 15 largos al año, trajo dos de los mejores competidores a colación.
Ni qué decir en el apartado de documental, que, por contar con sólo 9 títulos, estuvo nutrido de una selecta lista de laureados títulos.
El 2007 y 2008 fueron buenos años para el cine latinoamericano, lo que se vio reflejado en el festival que recién culmina. Aunque nunca faltan cuestionamientos sobre algunos ausentes, más aún sin son tan importantes como LA película del último BAFICI, Historias extraordinarias, de Mariano Llinás, y, la ya dos veces postergada, Calle Santa Fe, de Carmen Castillo, con las cuales nos quedamos con las ganas.
Si algo hay que reprochar a este festival son sus magras muestras paralelas, donde poco hubo de qué emocionarse. La mayoría fueron estrenos adelantados, que en estas semanas próximas entrarán a nuestros multicines, además de mostrar la impresentable sección "Secretos y tesoros de Latinoamérica", sugerente nombre que contradice innegablemente a su contenido de cuestionable e ínfima calidad. Pero, como todo no es color de hormiga, se destacaron las retrospectivas de Leonardo Favio y Nikita Mijalkhov.
En global se redondea como un buen festival en lo que a las competencias oficiales se refiere y un descuidado evento para con su marco, sus muestras paralelas, que también atraen a ojos cinéfilos.

¿Cuál que es el rumbo que está tomando el cine latinoamericano contemporáneo?

El cine latinoamericano está creciendo en estima a vista de los europeos, notándose por su presencia importante en los últimos festivales de Cannes, Venecia y Berlín. Los argentinos son, sin duda, los abanderados de este actual embiste, por lo cual me animo a segmentar el cine argentino y al cine latinoamericano como dos manifestaciones independientes en esfuerzos y calidad.
Cuando se habló de la Nouvelle vague, ¿se habló de un cine europeo independiente y rebelde? O, cuando se estableció Bollywood en India, ¿se habló de un pomposo cine en el sur asiático? Respondo diciendo que el Nuevo cine argentino es una voz que difiere notoriamente al cúmulo hecho en la zona hispanohablante de América, tanto en calidad, como en recursos e identidad como grupo. Por lo cual, creo a Argentina una fuerza aparte, que se produce y publicita con autonomía, con diferencia a la cola hedionda que el resto (los otros países de la zona, nosotros incluidos) representa.

Dentro del contexto del cine latinoamericano, ¿cuál es el lugar que ocupa el “cine peruano”?
No creo que exista un concepto sólido de "cine peruano", sino más bien individualidades fílmicas que aparecen esporádicamente.
Las películas limeñas no tienen una identidad en conjunto, son esfuerzos distintos y celosos de cada equipo de producción que como puede saca su proyecto a flote.
No formamos una corriente o un conjunto reconocible por su estilo. Somos simplemente un reducido número de películas que nacieron dentro de nuestras fronteras.
Cada película peruana baila con su propio pañuelo. Por eso, no ocupamos ningún sitial preferencial, pues no somos referencia importante para ninguna cinematografía.
Ahora, si hablamos de un cine peruano identificable por su estilo propio, de características generales que responden a una corriente en común, nos referiríamos al cine marginal de provincias, que con sus carentes recursos, técnicos e intelectuales, han sabido hacerse de una identidad y espacio en los anales de nuestra historia.
El cine peruano, como entidad, se debe a los esfuerzos provincianos por manifestarse a las masas. Prefiero hablar de ellos como cine peruano, que de las películas limeñas tan disímiles entre ellas mismas, a la vez de fallidas, en mayoría importante.

¿Cuál es la escena (o imágenes de alguna película) que le causó mayor placer estético?
La mayoría de las tomas en exteriores de la pulida El cielo, la tierra y la lluvia, del chileno José Luis Torres Leiva. Doy tanto mérito al fotógrafo, Inti Briones, como al mismo autor. Hermosas tomas ampliadas de parajes, que funden al humano y a la naturaleza en un mismo cuadro de contemplación y enajenación.

¿Cuál fue la propuesta cinematográfica más arriesgada de este Festival?
Un tigre de papel, de Luis Ospina, es un documental con embozadas secuencias ficticias, que aportan al humor y al cuestionamiento sobre nuestra credulidad. Esta obra, además de desconcertante, es un testimonio histórico - no muy fidedigno, lo que lo hace más simpática- sobre un ilustre personaje del arte colombiano en el siglo XX.
También, por más cuestionada que sea, Ainda orantantangos, Gustavo Spolidoro, es una película fresca, irreverente y valiente. Aunque el acabado deja sinsabor, con pocos pasajes logrados, se valora la apuesta: su hilaridad picante y su petulancia técnica, pero efectiva.

LA MEJOR PELÍCULA: LOS BASTARDOS, de Amat Escalante.
EL MEJOR DIRECTOR: Pablo Trapero, por Leonera
LO PEOR: La sección "Secretos y tesoros de Latinoamérica", compuesta por un cúmulo de cintas fallidas, excluidas de la competencia por su baja calidad.
LA REVELACIÓN: tardía, pero revelación al fin, Luis Ospina, director de Un tigre de papel.

LA DECEPCIÓN: Los cortometrajes de Mantarraya Producciones.
LO MÁS IMPACTANTE: Nada impactante, mas sí sorprendente fue la revelación de la abuela sobre el pasado de Riosse en Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo.

FESTIVAL DE LIMA: LO MEJOR, LO MALO Y LO VERGONZOSO

Sólo un adjetivo es sufieciente:

LO MEJOR:
1. LOS BASTARDOS, de Amat Escalante
2. EN LA CIUDAD DE SYLVIA, de José Luis Guerín
3. LUST, CAUTION, de Ang Lee
4. EL CIELO, LA TIERRA Y LA LLUVIA, de José Luis Torres Leiva
5. LEONERA, de Pablo Trapero
6. INTIMIDADES DE SHAKESPEARE Y VICTOR HUGO, de Yulene Olaizola
7. LA MUJER SIN CABEZA, de Lucrecia Martel
8. UN TIGRE DE PAPEL, de Luis Ospina
9. LUCES AL ATARDECER, de Aki Kaurismaki

IMPORTANTES:
- LIVERPOOL, de Lisandro Alonso
- TROPA DE ÉLITE, José Padilha
- TONY MANERO, de Pablo Larraín
- JOGO DE CENA, de José Coutinho
- 12:08 AL ESTE DE BUCAREST, de Corneliu Poromboiu
- AL OTRO LADO, de Fatih Akin

LO MALO:
- MUTUM, de Sandra Kogut
- EL ACUARELISTA, de Daniel Ró
- PERSONAL BELONGINS, de Alejandro Brugués
- POSTALES DE LENINGRADO, de Mariana Rondón
- LA ZONA, Rodrigo Plá
- SATANÁS, de Andrés Baiz

LO VERGONZOSO:
- VOLVIENDO A LA LUZ, de Delia Ackerman
- PERRO SIN DUEÑO, Beto Brant y Renato Ciasca
- EL BRINDIS, de Shai Agosín
- Los cortometarjes de MANTARRAYA PRODUCCIONES

FESTIVAL DE LIMA: CRÓNICA 6

La Unidad 25, al parecer, no es un presidio sino una iglesia cristiana de la cual no se puede escapar, solamente adaptarse o subordinarse a ella. Un templo con barrotes y candados donde los celadores son gritones de la palabra de Dios, que con más firmeza que seguridad la vociferan para los presos/creyentes del pabellón.

Unidad 25, de Alejo Hoijman, es un registro de seguimiento a un recluso nuevo, en inicio renuente a las doctrinas que profesan sus compañeros, quienes temprano, cual campesinos, gargantean y aplauden aleluyas y amenes en el corredor principal.

Más que el solo palmario de esta singular forma de condena es el proceso, silente, casi imperceptible, de transformación, adaptación o subordinación del joven protagonista ante la avalancha de rezos que no puede omitir, hipnotizándolo hasta un fanatismo de mayor grado al resto, lo que más interesa a Hoijman, pues su primer plano es el rostro ido e inexpresivo del preso que después nadará en agua bendita.

Este documental de estructura aristotélica deja abierta la pregunta sobre las conveniencias de esta actitud y pensamiento, dejando más en claro que el contexto hace a la persona, moldeándola a gusto, más cuando ese contexto se impone como único.

Si bien Unidad 25 gasta película, o sea se dilata y cansa por momentos, principalmente por la constante repetición de “musicales” estridentes con nulo talento, logra convencer por su efectiva audacia para contar una historia con material cotidiano, de intensidad y dramatismo dogmáticamente verosímil, por estar ceñido a la realidad, que impredecible posibilita y acepta cualquier giro de tuerca sin pecar de efectista.

¿Quién dice que entre peruanos no nos estrechamos las manos? Las salas llenas para las funciones de las películas peruanas en competencia dicen que somos solidarios, más que todo en la desgracia.

El Acuarelista, del rebautizado Daniel Ró, es una obra celosamente cuidada en lo técnico, con escenografía y vestuario elegante de los ’70 y fotografía de tonalidad cálida donde preponderan el marrón, el celeste y el gris, señalando sobriedad y templanza en la escena. Cabe rescatar, además, el acertado casting, que Miguel Iza (T) encabeza, desempeñándose con solvencia en el papel de un estorbado artista de gesto deprimido.

El tono teatral, de expresividad y gestualidad acentuada, descarta un realismo convencional, guiñándolo más hacia la comedia “inteligente” de interpretación, donde la pronunciación de los parlamentos, de los vecinos especialmente, tienen un humor sugerido, importando más el cómo se dice que lo que se dice.

Sin embargo, todo ese montaje es una presunción que se sale de control, partiendo por el guión, que prima una voz off cuentista de un viejo que sólo narra para empalagar, abriendo y cerrando la película como testigo conmovido por los hechos que no vio. Además de añadir figurantes varios cual desfile, atosigando tanto al ingenuo señor T como al espectador, en un infantil duelo de simpatía que no gana nadie.

Se entiende la intención de ironizar la frustración de un artista que no concilia con su entorno caótico, asimismo la disimilitud de sensibilidades entre un vecino político de garaje y un pintor de brocha fina. Pero, la desesperada pesquisa por compadecer del pintor, ametrallándonos de situaciones infortunadas para él, y seudo graciosas para nosotros, con maniqueísmo de por medio, colma la tolerancia, haciéndonos sentir más lástima por Ró & Cía, por pedir aplausos con petulancia, que por a quien dirigen su mensaje lastimero.

En el epílogo se torna pesadillesco, con careos vertiginosos, falsos fuegos abrasadores y amantes salidas de la nada. Remate grosero para este híbrido fallido entre todas las posibilidades que rozó: el humor negro, la comedia romántica, el drama existencialista, el surrealismo onírico y el “colorín colorado”. Por si fuera poco, presume de poético en un desenlace abierto de guiño fantasmagórico. Denuncio a Eduardo Mendoza y a Álvaro Velarde, los guionistas, como principales responsables de esta nueva debacle.

Con pocos a mi lado, considero a La tierra, el cielo y la lluvia, de José Luis Torres Leiva, como una de las mejores del festival, pues como experiencia enajenante y meditadora encontré sólo a ella.

Este cine de contemplación, del tedio, es casi un género post moderno, que tiene a sus principales exponentes por estos lares, los soporíferos Lisandro Alonso, Carlos Reygadas, Amat Escalante y, ahora, José Luis Torres Leiva, claramente diferenciados en propósitos (premisa o argumento) y formas (fotografía y tempo), solamente compartiendo los adjetivos “lento” y “aburrido”, lo que arbitrariamente los mete en un mismo saco.

¿Acaso La tierra, el cielo y la lluvia cuenta algo? Mas bien filma y acompaña a cuatro humanos de características corrientes bajo la naturaleza magnificente que los envuelve como parte de ella. Sus hábitats se encuentran entre las ramas, al otro lado del lago o sobre el terreno allanado, fotografiándose desde ángulos abiertos con profundidad de campo extendida (gran angular), dando protagonismo a los parajes, en cuyas dimensiones filmadas radica el valor estético de la película.

Cada plano demanda la misma concentración, lo que deviene mutismo para asimilar la experiencia de sentir más que entender. Es que La tierra, el cielo y la lluvia provoca distracción con el zumbido del viento o el roce de la brisas con las hojas de los árboles, siendo más importante revisar el paisaje desde la anonadada óptica del cineasta a través de su cámara, que saber cómo les va en el trabajo, en la pelea de box o en sus dilemas sentimentales a los humanos que por ahí circundan. Por eso los filma, para el contraste soso, pero necesario.

Vemos Valdivia, en el sur chileno, desde la perspectiva no de un ecologista sino de un extrañado de la ecología, pues mancomuna la sustantividad del hombre con la mostración de un ambiente bello, pero omitido. La estupefacción de Torres Leiva por esos ambientes compensa la indiferencia de sus protagonistas hacia los mismos, como magnificando lo que un perturbado no puede percibir, aludiendo a un conflicto entre natura y homo, que él concilia con planos compuestos, en los cuales ambos son partes del mismo cuadro armonioso, en movimiento.

La tierra, el cielo y la lluvia encuentra sus debilidades por hacer trascender drama, aflorando los llantos, las preocupaciones o las pulsiones sexuales de quienes hasta cierto punto solamente andaban, alternando cadenciosamente los verdes y azules con sus pieles. Allí se encuentra la distracción equívoca, que termina por convencer y excusar a sus detractores.

Aún así, esta pieza visual y sensorial de superlativa monta sobresale por figurar sin artilugios el idilio platónico entre la tierra, el cielo y la lluvia con el hombre, las mujeres y sus pasos.

FESTIVAL DE LIMA: CRÓNICA 5

Volviendo a la luz, de Delia Ackermann, es el único trabajo nacional que compite en el apartado de documentales, quizás sin mucha suerte. Este documental con fisonomía y carácter de reportaje busca conmover con testimonios de algunos judíos sobrevivientes del holocausto de la Segunda Guerra Mundial, pero que termina adormeciendo por el convencionalismo de su estructura, a pesar de durar apenas 52 minutos.

Primeros planos tras primeros planos componen este testimonial honesto, pero predecible y soso. Queda la impresión de que estuve ante un trabajo amateur de un estudiante promedio, con pocas luces, que por su falta de oficio se conforma con la inteligibilidad. Indiferente obra que aspiró a mucho (un premio en un festival) para su condición.

Una extrañeza apreciable es la brasileña Ainda orangotangos, de Gustavo Spolidoro, compuesta de un solo plano secuencia, que recoge una tarde noche variada en emociones y situaciones en Belo Horizonte. Grabada en digital y con cámara al hombro, este único plano muestra la variopinta ciudadanía del sudeste brasileño, en diferentes quehaceres y estados de ánimo. Las acciones y sus figurantes van degenerándose al pasar los minutos (entiéndase horas) hasta llegar a la oscura noche en un ambiente de irrealidad hilarante.

Esta atrevida propuesta, atractiva más por su audacia que por su discurso, es parte de una cinematografía brasileña que busca renovación e identidad actual, pues sus tiempos presentes dan para la añoranza. Aunque parezca presuntuosa y resulte a varios antipática, Ainda orangotangos es una travesura válida y perdonable en estas épocas burguesas.

Opiniones diversas y encontradas despierta una nueva entrega de la ya célebre Mantarraya Producciones, encabezada por Carlos Reygadas, hijo predilecto del Festival limeño, que ahora nos entrega Los bastardos, de Amat Escalante, una de las mejores películas del festival, y medallista en mi podio personal.

Las alusiones, calcos y homenajes en una entrega fílmica son confundidos entre ellos mismos. Por eso, con ojeriza, Escalante es denunciado de ser un seudo contemplativo, seguidor limitado de Reygadas y aspirante menor de la vileza de Haneke, confundido con morbo posero. ¿Acaso sólo Reygadas reposa en un mismo cuadro por varios segundos?, o ¿sólo Haneke puede mostrar sangre en planos abiertos y sin ningún aspaviento? Si Amat los asemeja en algunos detalles, no trascendentes para el todo, ¿lo hace un cineasta de citas y de originalidad de fotocopista? Sólo la distensión antes y durante el visionado –con el menor porcentaje de prejuicio posible- puede responder a esa pregunta con lucidez.

Los bastardos inicia con un cuadro (plano casi inmóvil de aproximadamente 2 min.) de gran profundidad en la que dos individuos desaliñados se desplazan con calma desde el fondo hacia al frente. Antes de los créditos iniciales este plano sugestiona sobre el tempo con el que se sucederán las tomas, sin prisa, como latentes y expectantes al cambio de tuerca o al zumbido reactor. Es que Los bastardos es una película más de (y para) reacciones, que de acciones, pues no pretende ceñirnos a una historia con desenlace esclarecedor de sus secuencias previas, sino que cada acto es producto de lo imprevisto, de la pulsión que se motiva y ejecuta en su misma toma.

Tácito (pero equívoco) es el motivo de los dos mexicanos, inmigrantes ilegales, por el cual abordan la casa de una disfuncional (y tradicional) familia gringa: el dinero, que siempre se quiere cuando no se tiene.

Realmente, sus presencias y estadía dentro de la residencia responden al fin de sentir el confort del hogar, dejado atrás por un futuro incierto, queriendo ser atendidos en la cena, nadar en la piscina cual suya y ver TV recostados en cómodos sillones, aunque coaccionen a la mujer/madre/esposa para ello. Esas acciones suceden sin sobresaltos ni asomo de violencia, pero los instintos responden al salvajismo, no al planeamiento. Por eso, la cabeza de la mujer estalla por un balazo directo sin haberse esbozado como posibilidad, porque tanto un chapuzón como ese homicidio son actos guiados por el antojo inmediato, y eso Escalante lo versa sin conmoción ni parafraseo.

Los bastardos se refiere a la naturaleza y motivación de las (re)acciones, desobedientes a todo guión o plan de vida, que se hacen con dos segundos de antesala o menos. No hace énfasis en el trabajo, la cena, la discusión o el homicidio, pues son todas posibilidades que tenemos como hombres, que sin distinción moral o ética nos demandan el mismo esfuerzo. Amat Escalante es más que un buen cineasta, porque Los bastardos es más que una buena película.

FESTIVAL DE LIMA: CRÓNICA 4

La obsesión por la alteridad, o la de no querer ser uno mismo es la materia para este interesante segundo largo de Pablo Larraín, Tony Manero: nombre del antológico personaje que Travolta hiciera ícono de una generación en Saturday's night fever, del cual explota su absurdo como ejemplo fascinante para un fan ya arrugado y canoso: Raúl, un quincuagenario solitario y deprimente.

Este Tony Manero chileno es un patético bosquejo de una época de gomina y estilo amanerado, paralela a la infame dictadura de Pinochet, que por todos los medios –delictivos y avivados- intenta colocarse la medalla de la mejor imitación de un saltimbanqui foráneo.

Lo que importa no es la imagen que se quiere calcar sino la sicopatía detectada en las motivaciones de Raúl para con su fin. Sus pocas palabras y miradas atentas de reojo despiertan suspicacias e intriga latente –enfatizado con los primeros planos a sus gesticulaciones ansiosas-, que devienen asesinatos indiscriminados a quienes tienen apenas un vínculo facilitador para su meta, resueltos con factor sorpresa, en tiempo y lugar, que por repetición se pierden y prevén.
Unos ladrillos de vidrio (para bailar sobre ellos), una TV (para ver el programa concurso) y un título sin importancia (para señalar al Tony Manero mapocho), son suficientes motivos como para mancharse las manos sin un atisbo de remordimiento.

Lo mejor de esta entrega chilena es su seriedad para ridiculizar a su lóbrego protagonista sin parecer chabacano y libertino. Raúl baila para intentar cautivar por el talento que no tiene, empero, más bien, como simio de circo, es parte de un espectáculo bufonesco que recibe aplausos jocosos de las graderías.

Tony Manero entrega sus minutos a seguir los pasos de este Raúl insano, hosco y ridículo, que convierte en víctimas a los infortunados poseedores de lo que es de su antojo momentáneo, lo que lo hace impredecible y amedrentador.

Siniestro retrato del emulador de otro digno de la sátira, ironía y señalamiento como es el bailarín seductor que Travolta otrora fue.

La zona es la ópera prima del aún novato Rodrigo Plá, en la que divide a una comunidad entre paupérrimos/violentos y adinerados/seudo pacatos. Preguntémonos: ¿qué sucedería si la muralla que divide ambos campos es agrietada, permitiendo una conexión? La armonía del pudiente sería amenazada por la ferocidad del pobre delincuente, que puede invadir su calmo ambiente para quebrar la concordia. El prejuicio se dirige hacia esa respuesta como primera impresión. Pero, ¿quebrar la armonía no es acaso violar las costumbres ajenas? Entonces, los “delincuentes” también ven amenazada su rutinay espacio con esa abertura como libre vía de acceso. Ambos sectores sienten pasos de invasión.

La irrupción en hábitats impropios impulsa a ejecutar castigos -seas un poderoso accionista o un lustrabotas de plaza-, lo que justifica respuestas y acciones contrarias (generalmente agresivas) pro mantener el orden antes establecido. La unanimidad, el mutuo acuerdo o la decisión socialmente correcta son cuestionados por Plá, pues son armas grupales que no manchan manos, sino las lavan.

La zona tuvo una interesante premisa por tratar un tema ético/moral y complejo que alude a todos como animales sociales. Lástima que en lugar de denunciar y plantear, se incline por la redención a cargo de la sangre joven, quienes como flamantes ciudadanos deberán llevar la bandera de la paz y democracia (sic).

Cierto tufo elitista se respira en esta cinta de rebeldía a la autoridad, señalada de incompetente y corrupta por los residentes de billetera gruesa, creedores de que su posición social los vuelve víctimas del babel del que aportan con su propia y exclusiva moneda.

Uno de los documentales favoritos de la competencia es la colombiana Un tigre de papel, de Luis Ospina, adjetivado como falso documental, o mockumentary, por los entusiastas o sorprendidos críticos que han podido no verla sino disfrutarla.

Ejemplos como este enseñan a tener paciencia frente a un écran, pues tras sus insufribles 20 minutos iniciales, donde prima el material de archivo y aclaraciones del contexto, que aportan al bostezo desinhibido, este levanta cual espuma de detergente para mostrarse ágil, revelador e hilarante. Un tigre de papel basa su tema en la biografía contada oralmente del artista colombiano, pionero del collage, Pedro Manrique Figueroa, por sus amigos, conocidos y ocasionales ocurrentes.

Definir con un solo apelativo (mockumentary) a esta obra de importante valor es despreciar sus aspectos y testimonios verdaderos, que los hay y en probable mayoría, además de subrayarla como un testimonio de disparates.

Un tigre de papel convence porque hasta para los entendidos algunos comentarios serios se disfrazan de mentiras como algunas verdades, por inverosímiles, resultan cuestionables. Entonces, la diferenciación o manipulación de los hechos hasta volverlos confusos es su principal atractivo, pues nos expone en un estado de inocente ignorancia, en el cual obedecemos a las palabras de los figurantes como a las imágenes que Ospina nos antepone casi con fe, aunque en ciertos ratos la falsedad es evidente, obviamente adrede para desorientar, sugiriendo un contraste entre verdad, mentira, simulada verdad y aparente mentira.

FESTIVAL DE LIMA. CRÓNICA 3

En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín, es una declamación al amor esquivo, al amor platónico de voyeur romántico, que entrega sus días a la contemplación de la beldad y a la concreción sentimental de sus pulsiones con sólo miradas. Sylvia es el nombre de la belleza a la que este joven – en bohemia y vagabundeo- busca dar cuerpo. Principalmente en las escenas primeras, donde los protagonistas son los primeros planos a las lindas mujeres “postulantes a Sylvia”, cuyas facciones se acarician a un ritmo seductor con sonata de melodioso violín, desde una perspectiva estupefacta del observador artista, de mirada diáfana y provocadora. Esa secuencia, la mejor del filme, sugiere las motivaciones del chico, quien andará a pie y tras su Sylvia preferida por varias calles y pasajes en un largo trayecto de misticismo enajenante, pues de espaldas ambos nos sumergen a un episodio onírico, donde la poca distancia entre los dos parece la distancia infinita entre el deseo y la realidad.

Cuando se rompe esa poesía del seguimiento, o sea cuando ella cae en cuenta del asedio, la película “habla” lo que nunca debió hablar. Las aclaraciones del error y la conversación (o intercambio de palabras) entre los fantasmas que parecieron ser toca piel y pisa pavimento. Los dos caminantes devienen personajes de ficción, con parlamentos y acciones preconcebidas que no parecían llevar a cabo. Entonces, se quiebra el encanto, se pierde el verso de la admiración e intuición al amor, pues se habla de hechos comunes, de situaciones bochornosas, de personas que sí existen, de saludos y despedidas. El idilio no recupera nuevamente su condición fantasmagórica que tanto conmovió. En la ciudad de Sylvia pasará a la historia por esa pareja de penantes que no debieron mirarse a los ojos.

Otra gran película es Leonera, de Pablo Trapero, acaso de las mejores en toda la competencia.

¿Cuándo una mujer es madre y viceversa? Julia, recluta por asesinato, goza de los favores que le permite la presencia de su hijo en prisión. Ella usufructúa la dependencia del niño, lo que le permite permanecer en la sección de guardería, que es una zona cómoda y segura dentro del mismo presidio. El bebé es su “amparo”, que sólo tendrá “vigencia” por cuatro años, cuando después este deba emigrar a la libertad. Su dependencia al niño como salvaguardia deviene amor de madre en apariencias convincentes. ¿Cómo saberlo? Lágrimas y arrebatos no responden, pues apoyan ambas alternativas. En esa interrogante radica la ambigüedad y trascendencia de Leonera, que -además de ágil y muy entretenida- es dadora de preguntas sobre el verdadero concepto del amor o subordinación.

Cuando el niño es separado de Julia inicia para ella su verdadera penitencia tras las celdas. Entonces, su salida inmediata se vuelve la meta, que cual adicta intenta con pataletas incontrolables. ¿Importa ya el desenlace? Si consigue unirse nuevamente con su hijo o si se asfixia sola en la ansiedad y frustración, ¿cambia el discurso? Por si fuera poco, ese final –del que no guardaba expectativas- es una hazaña, lograda con intrepidez, dedicada para los que siguieron una historia dentro de este conflicto de introspección. No sólo no defrauda sino que aporta a la “digestión” de la película, que llega a un puerto como figuradamente llegan madre e hijo tras escapar de propios y extraños. Leonera es un cuestionario que no se resuelve, asimismo una cautivadora historia pródiga en elementos del mejor cine de entretenimiento.

También han pasado ya, con mucha más pena que olvido, Perro sin dueño, de Beto Brant y Renato Ciasca, diario de un patético deprimido que sólo sabe amar entre lágrimas; Satanás, de Andrés Baiz, manido relato de violencia con historias paralelas que confluyen, esta vez para no aportar nada sino disgusto por su efectismo trágico. Gonzáles Iñarritu sigue influyendo, lamentablemente. Y Mutum, de Sandra Kogut, que sigue en una zona rural a un sufriente niño sumido en las desgracia, hasta que un visitante de ciudad –aquí capitalino- lo “rescata” de esas carencias materiales y morales. Pocas veces vi a un personaje tan maltratado por su propio guión. En fin, es algo del concolón de este festival.